Ütopya Kaybına Karşı Politik Sinema

“Bir mekânda yaşamak,
orada izler bırakmak demektir.”(1)

“Bu çağın asıl salgınının, ütopya kaybı; ütopyayı yitirip, döngüye teslim olmak” olduğundan şüphe duymuyor ve bu hâlin en iyi özetinin de “Olduğum şeyle olmadığım şey arasında, hayal ettiğim şeyle hayatın beni yaptığı şey arasında bir boşluğum…”(2) itirafı olduğunu düşünüyorum.

Kendine hapsolmuş -ütopyasız!- insan(lık)ın düzen tarafından hüsnü kabul gördüğü elbette inkâr edilemeyecek bir hakikâtken; “Burjuvazi hoşgörülüdür…, insanları oldukları gibi sever. Çünkü onların olabileceklerinden nefret etmektedir.” uyarısıyla sorunu tüm netliğiyle ortaya koyar Thedor Adorno…

Beşeri var oluşumuzla sanatın tüm dallarından sinemaya böyledir bu.

Guy Debord’un, “Bir üslup yadsıması değil, yadsımanın üslubudur.” vurgusuyla betimlediği getirdiği “Eleştirel teori” tam da bunun için “olmazsa olmaz”dır.

. . .

Burada durup bir parantez açalım; yıllar öncesinde Maurice Duverger’in söylediği gibi, “Halkın ahmaklaştırılması teknikleri çoktur. Sinema, spor! Bu yollardan halk gerçekdışı, hayali, sanal ve çocukça bir dünyaya daldırılır. Dikkati de böylece gerçek sorunlardan başka yana çekilir.”

Bunun en iyi örneklerinden birisi Yeşilçam’ıyla Türk(iye) sinemasıdır.

Orta sınıf burjuva ahlâkının tüm değerlerine sonuna kadar bağlı olan Yeşilçam’ı “bir XX’nci yüzyıl mecnunu”(3) diye niteleyen Prof. Dr. Savaş Arslan sonuna kadar haklıyken; bugünlerde varılan nokta, “Recep İvedik”ler ile ütopya yoksunu, a-politik “ağır sanat filmleri”nden başka bir şey değildir.

Evet Türk(iye) sinemasında nitelik kaybı yaşandığı bir “sır” değil. Örneğin “‘Bir Zamanlar Anadolu’da’ (2011) malumdur ki sinemamızın taşrayla olan imtihanının yepyeni bir yola girdiği filmdi. Nuri Bilge Ceylan’ın (NBC) filmi taşra atmosferi, memleket alegorisi ve karakterleri ile taşraya gitmek-taşradan kaçmak arasında gidip gelen filmlerin temel metni olmuştur. Bu tema özellikle 2010 sonrasında birçok yönetmen tarafından birçok kez başarılı bakış açılarıyla tekrar tekrar kullanılır. Taşra tıpkı memleket insanının bilinçaltı olduğu sinemamızın da sürekli uğraştığı bir meseledir.”(4)

Bunlar sözüm ona “ağır sanat filmleri”dir!

Sanat filmlerindeki olay örgüsü klasik anlatı dizisinde olduğu gibi doğrusal bir düzlemde ilerlemez. Karakter mutlu sona ulaşabilmek için önündeki engelleri bir bir aşmaya çalışmaz.

Türkiye sineması aslında kendi film dilini yaratamamış bir yerde duruyor. Ülkenin önde gelen sinemacılarına baktığımızda, hep bir Avrupa’dan etkilenme söz konusu… NBC’ın sinemasında Tarkovski, Bergman, Antonioni esintileri görürüz…

Öte yanda NBC ekolünden etkilenen yeni kuşak yerli sinemacılar 15 yılın sinemasında daha çok taşra hikâyelerine odaklandılar. Ceylan’ın çektiği her filmin Cannes’da ödül alması bu formülün üzerinden gidilmesi gerektiğine inandırdı.

Fakat kaçırdıkları bir şey vardı. Sinema sadece geniş kadrajların olduğu sinematografinin ağır bastığı bir sanat değildi. Sinema, birbirini işleyen tüm sinematik değerlerin bir uyum içinde sunulmasıyla anlam kazanan bir sanattır. Sinematografinin ön planda olduğu bir filmde eğer iyi bir hikâye ve o hikâyenin akıcılığı olmazsa o film evrensele ulaşamaz.

NBC bu sinematik uyumun farkında, gözlem gücü yüksek bir sinemacı olduğundan sanat filmi kavramını harfiyen yerine getirebiliyor. Peki film festivallerinden ödüller alan filmler gişede ne kadar izleniyor(?) diye sorarsak karşılaştığımız manzara içler acısı. Türkiye sanat alanında 1960-1980 arası belki de en verimli zamanlarını yaşadı. Gün geçtikçe örgütlenen halk Yılmaz Güney gibi sanatçıları doğurmuştu. Çünkü her şeyin politik ve sınıfsal olması gibi sanat da, sanatın karşılığı da politik ve sınıfsaldır.(5)

. . .

Sözüm ona “ağır sanat filmleri”, politik sinemanın kanlı bıçaklı düşmanıyken; işçi sorunları, grev, sendikal mücadele, devlet terörü gibi coğrafyamızın gündemini meşgul eden meselelere kapalıdır.

Geleceğin sinema yazınında “80’lerden sonra bir dönem işçi sorunlarına pek değinilmedi.” diye yazılırken Ertem Göreç’in “Karanlıkta Uyananlar”ı (1964), Tunç Okan’ın “Otobüs”ü (1974), Bilge Olgaç’ın “Bir Gün Mutlaka”sı (1975), Yavuz Özkan’ın “Maden”i (1978), Zeki Ökten’in “Düşman”ı (1979), Yavuz Özkan’ın “Demir Yol”u (1979), Yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı Yılmaz Güney’in “Sürü”sü (1978), Yılmaz Güney’in “Duvar”ı (1983) vb’leri asla unutulmayacaktır.

‘İyi de politik film’ ne mi?

Bu konuda yazmıştım (6) ancak yine de bir şeyler ekleyeyim: Politik film politik bir mesele, olay ya da kişiyle ilgilenen ya da doğrudan böyle bir söylemi barındırandır.

Sinemayı politik hâle getirmektir. Politik açıdan gölgelenerek/ görülmeyeni toplumsal meseleler hâline getirmenin önünü açmaktır.

Doğru olanı söylemek; “reklam yapıyor” itirazlarını ciddiye almamaktır. “Minör sinema” ile sınırlanmamaktır.

Ya da sinema meselesinde Nâzım Hikmet’in Vâ-Nû’lara yazdığı mektuptaki uyarıları dikkate alabilmektir: “Bizde filmcilik ilerlemiyorsa, sosyal sebepler bir yana, sebep ne teknik noksanında, ne aktör noksanında, ne rejisör, ne sermaye noksanındadır. (7) Bütün mesele film çevirmek isteyen sermayedarın kafasında ve çeviren insanın zihniyetinde Amerikan, İngiliz, Fransız filmlerinin örnek tutulmasındadır.”(8)

. . .

Burada da durup John Lecarre’in, “Kitabınızdan film yapılması, sığırınızdan et suyu küpleri yapılması gibi bir şey.” uyarısının altını daha çizmekte yarar var.

Çünkü sinemaya ütopya, hayal, “11 Tez” tutkusu eklenmelidir; tıpkı David Mamet “Film yapmak için ille de gözün görmesi gerekmez; hayal edebilmek gerekir.”(9) derken ve eklediği üzere İskoç yönetmen Lynn Ramsey’in: “Film ruha değmeli”!(10)

XX’nci ve XXI’inci yüzyılın en etkili sanat dallarından olması yanında, bir ideolojik aygıt olarak eğlence endüstrisine angaje olmayan politik sinema sanatı hayatla harman olmuş insan(lık)ın ütopyası, hayalleri, “11 Tez” tutkusuna mündemiç aşkla var olur. Çünkü onun için sevda kuşun kanadındadır.

Lakin Sergei Eisenstein’ın, “Film yönetmeninin mesleği yüksek ve değerli olabilir ve olmalı da; öyle ki bu mesleğe girmek isteyen kimse kendisini daha iyi bir yönetmen ya da insan kılacak hiçbir bilgiyi göz ardı etmemeli”; David Mamet’in, “İyi bir film senaryosu, diyalogdan tümüyle yoksun olabilmelidir.” uyarılarından bihaber NBC sinemasında böyle değildir bu.

. . .

Hakkında “Ceylan sinemasını filizlenmekte olan bir ‘Yeni Türk Sineması’ bağlamında ele almak yerine, filmleri klasik Avrupa (özellikle Fransız, Alman ve Rus) düşüncesi, edebiyatı ve filmleriyle desteklenen ulusötesi bir bağlama yerleşir.”(11) türünden kocaman laflar edilen NBC, “Sinema benim için hâlâ muamma” der ve ekler: “Sinemada muğlaklığa önem veriyorum.”(12)

“Sinemada muğlaklık”; evet “eleştirmenlerin de övgüsünü alan, filmleriyle uluslararası başarı kazanan ve XXI. yüzyılın en özgün ve provokatif sinemacılarından biri olarak” sunulan NBC sineması budur!(13)

Örneğin NBC, ‘Ahlat Ağacı’ filmindeki Sinan karakteri üzerinden “Hissetmenin değil anlamanın önemli olduğu”(14) söylemiyle 188 dakikalık, çok katmanlı, bol karakterli; edebiyattan dini metinlere, mitolojiden günümüz Türkiye toplumuna uzanan onlarca göndermeyle bezeli ‘Ahlat Ağacı’ filmi için en çok kullanılan tanımlardan birisi “roman gibi” oldu. Dostoyevski, Çehov, Salinger bu romanın ruhunu anlamak için en fazla referans verilen isimlerdi.(15)

Akıcı bir olay örgüsüne sahip olmayan, daha çok Sinan’ın kendi aile fertleri dahil çeşitli kişilerle muhtelif ortamlarda, çeşitli vesilelerle diyalogları üzerine kurulu ‘Ahlat Ağacı’nı NBC’nin en diyaloglu filmi olarak tanımlamak mümkünken, ekliyor Yalçın Ergundoğan:

“Her biri üzerinde uzun uzun düşünmeyi, tartışmayı gerektirecek nitelikte felsefi diyaloglarla bezeli, edebi tınılı bir film çıkartmış ortaya Ceylan… Üstelik, filmlerindeki diyaloglara Dostoyevski, Çehov gibi sıkça başvurduğu yazarların yanı sıra, bu kez Yunus Emre, Peyami Safa, İbn-i Arabi, Hz. Muhammed, Şems Tebrizi, Kur’an-ı Kerim gibi kaynaklar da eklenmiş…

Sık sık metaforlara başvurmayı da seviyor Ceylan. Bu filminde de canlandırılan karakterlerin ruh dünyalarına, bilinçaltlarına daha derinden nüfuz edebilmemiz için çeşitli metaforlar kullanmayı ihmal etmiyor.”(16)

Evet, “Filmleri hakkında çok konuşmayı sevmeyen”; “İnsanları ve onların küçük hesaplarını anlamıyorum”; “Hayatın aklın diş geçiremeyeceği bir boyutunun var olduğuna her zaman inandım.”(17) diyen NBC’de itiraz ettiğim de bu değil mi zaten?(18)

Tıpkı “1998’den itibaren son 20 yılda çektiği, çeşitli ödüller kazanan (‘Kasaba’, ‘Mayıs Sıkıntısı’, ‘Uzak’, ‘İklimler’, ‘Üç Maymun’, ‘Bir Zamanlar Anadolu’da’, ‘Kış Uykusu’ gibi) 7 uzun metrajıyla ülkemizden çok uluslararası alanda kendini kabul ettirerek kuşkusuz Yılmaz Güney’den sonra günümüzdeki en önemli ve özgün Türk sinemacısı konumuna erişmiş NBC”(19) nitelemesi gibi Sungu Çapan’ın…

. . .

Özetle “İnsanları bir araya getirmeyi sağlayan nedenler genellikle bir ideoloji, bir eylem ya da bir inanç gibi dışsal nedenler olduğu için, içte yakalanan gerçeklikler hayata geçecek, derinleşecek ya da kişiyi dönüştürecek bir kıvama ulaşamıyor.” “Artık çoğumuzun yüce amaçları, uğruna ölmeye değecek bir şeyimiz kalmadı.” diyen NBC’nin, “gerçeklik çizgisinden uzaklaşmayan bir isim olduğu”na dair “iddia”ya ilişkin olarak dediklerini aktarmak doğru olacak:

“Evet, kabuğuma çekilmiş yaşıyorum belki. En iyi dostlarım kitaplar. Artık insanlara fazla inancım kalmadı”…

“Ne bir yuvam ne dostlarım ne de bir işim var”…

“Hayatın aklın diş geçiremeyeceği bir boyutunun var olduğuna her zaman inandım”…

“Aklı başında olan bir insan, suçun kendine ait olan kısmıyla ilgilenmeli bence”…

“Gerçek bir ilişkinin yalnızca zayıflıklarımız üzerinden kurulabileceğine inanıyorum”…

“Olgular yoktur, yalnızca yorumlar vardır”…

“Gerçekçilik gerçek mekân kullanmakla elde edilecek bir şey değil”…

“İnsanın dağınık düşüncelerine yön verecek bir otoriteye her zaman ihtiyacı var”…

“İnsanoğlunun mutsuzluk üreten bir doğası var”…

“Aldanmak yaptığımız her işte şaşmaz yazgısı hepimizin”…

NBC’nin dedikleri, tutumu arasında sinemasıyla doğrusal bir ilişki olduğu net değil mi?

. . .

Diyeceklerimi tamamlarken belirtmeliyim: Beşeri var oluşumuzdan sanatın tüm dallarına dek hayal gücü yaptıklarımızdan daha önemlidir. Çünkü tüm dünyayı kapsar.

Hayallerinize büyük değer vermeliyiz. Onlar ütopyalarımızın çocuklarıdır.

Bu özellikleriyle de José Julián Martí’nin ifadesindeki, “Gündüz ve gece her zaman açık gözlerle hayal ediyorum.” üzere uyanıkken görülen rüyalarımızdır ütopyalar.

Yani ütopya, hayal gücü demekken; hayallerinizi gerçeğe dönüştürmenin en iyi yolu uyanmaktır.(20)

O hâlde hayallerinizi küçümseyenlerden uzak durun!

. . . .

N O T L A R

(1) Walter Benjamin, Pasajlar, çev: Ahmet Cemal, YKY., 2007, s.98.

(2) Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, çev: Saadet Özen, Can Yay., 2017.

(3) Savaş Arslan, Türkiye’de Sinemanın Tarihi – Başlangıcından Günümüze, Kronik Kitap, 2022.

(4) Murat Tırpan, “Yeni Türkiye’de Sinemanın Yolu”, Birgün, 14 Eylül 2021, s.15.

(5) Güney Birtek, “Sanat Sinemasının Türkiye’deki İşlevi”, Evrensel, 26 Eylül 2021, s.7.

(6) Bkz: i) Temel Demirer, “Politik Sinema İhtiyacı Büyürken”, Kaldıraç Dergisi, No:201, Nisan 2018… ii) Temel Demirer, “Sinema ve Yönetmen(ler)”, Güney Dergisi, No:79, Ocak Şubat Mart 2017… iii) Temel Demirer, “Unutamadığım Film(ler), Yönetmen(ler), Oyuncu(lar)”, Sosyalist Mezopotamya, No:7, Şubat 2020… iv) Temel Demirer, “Sinemanın Büyüsü ve Büyücüler”, İnsancıl, Yıl:30, No:363, Ekim 2020; İnsancıl, Yıl:31, No:364, Kasım 2020… v) Temel Demirer, “Sinema Hayattır, Hayat da Sinemadır”, Ümüş Eylül Kültür-Sanat Dergisi, No:42, Ocak-Şubat-Mart 2022…

(7) Geçerken Marlon Brando’nun, “Benim hayatımdaki en büyük sefalet, ünlü ve servet sahibi olmaktır.” “Eğer Hollywood’daysam bunun sebebi parayı geri çevirecek ahlâki cesaretimin olmaması.” itiraflarını da “es” hatırlatalım.

(8) Aktaran: Mesut Kara, “Nâzım Hikmet ve Sinema: Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar…”, Birgün, 17 Haziran 2012, s.9.
(9) David Mamet, Film Yönetmek Üzerine, çev: Gülnur Güven, Doruk Yay., 1997.

(10) Esin Küçüktepepınar, Cumhuriyet, 16 Nisan 2019.

(11) Bülent Diken-Graeme Gilloch-Craig Hammond, Nuri Bilge Ceylan Sineması-Türkiyeli Bir Sinemacının Küresel Hayal Gücü, çev: Ahmet Nüvit Bingöl, Metis Yay., 2018.

(12) “Nuri Bilge Ceylan’dan Sinema Dersi”, Cumhuriyet, 14 Nisan 2012, s.16.

(13) Bkz: Temel Demirer, “NBC Sineması (mı?)”, Kaldıraç, No:206, Eylül 2018…

(14) “Nuri Bilge Ceylan: Hissetmek Değil Anlamak Önemli”, 30 Mayıs 2018…

(15) Şenay Aydemir, “Ahlat Ağacı: Kör kuyularda…”, 1 Haziran, 2018…

(16) Yalçın Ergundoğan, “Siyasetin Boğuculuğuna Ahlat Ağacı Molası…”, 4 Haziran 2018…

(17) Mehmet Eryılmaz, Nuri Bilge Ceylan-Söyleşiler, Norgunk Yay., 2012.

(18) “Ahlat Ağacı, bir film izlemiş olmaktan çok, bir roman bitirmiş olmanın hissini uyandırıyor insanda. Üç saatte izlenmiş gibi de değil hani, üç ayda okunmuş bir ağırlığı var bu filmin. İzleyenler, yorgun; yorgun olduğu kadar birbiriyle çatışan düşüncelerle çıkıyorlar salonlardan”! (Ercüment Akdeniz, “Ahlat Ağacı’nı Alkışlarken…”)

“Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı filmi esas olarak oğulun babayla hesaplaşırken ona dönüşmesi olarak görülse de edebiyatla uğraşanlar için farklı anlamları olan bir film.” (Metin Celal, “Şiiri İçin İneğini Satan Şair”)

(19) Sungu Çapan, “3 Saate Değen Bir Başyapıt…”, Cumhuriyet, 2 Haziran 2018, s.16.

(20) “Özgür bir hayat yaşamayı, canla başla çalışmayı, körkütük âşık olmayı, şarkılar söylemeyi, dünyanın dört bir yanını gezmeyi hayal ederdim…” (Julius Fuçik, Darağacından Notlar)