Berivan Kaya Sanat ilk başta güzellik ve beğeni hissiyle gelişmemiştir, yabancılaşma ve bunun getirdiği acı ve çatışma duygusuyla gelişmiştir. Bu yüzden sanatın temel ölçütlerinden biri olan estetik; güzellikle ilişkilenmek için, bu çatışmanın hem gerçekçi hem de ustalıklı verilmesini gerektirir.
Büyüden Modern’e sanatta aşk ve ideoloji
İster halk ister yönetici sınıf edebiyatında olsun şairler, âşıklar ve yazarlar modern kapitalist toplumun ileri dönemine dek sınıflı toplumlar boyunca erkektiler. Şiirin ana temalarından biri olan aşk, erkek görüsü ve diliyle yazılıyordu. Sanatın ilkel topluluklarda büyü törenlerinden geldiği bilinir. Bedensel hareket ve söz ileri bir tanımla dans ve şiir bu törenlerin ana ögesi olmakla birlikte amaç topluluğu eğlendirmek; süsü, güzelliği (estetik halleri) tattırmak değildir. Tüm bu figürler, hareketler, ritim ve ses topluluğun özsel varoluşunu sürdürmek; yemek bulma, avlanma, su bulma, ölülerini saklama amaçlarını yerine getirmek için doğayı taklit etme yoluyla büyülemeye ilişkindir. Yağmur yağışını taklit eden beden hareketi ve sesler yağmurun yağışını sağlamak üzere girişilen bir büyü törenidir. Ya da avlanma, savaşma, ölü saklama biçimlerinde yaptıkları canlandırma sanattaki gibi soyutlama ve estetik yönden yeniden biçimleme amacı gütmez; doğrudan topluluk istek ve gereksinimlerini doğayı taklit yoluyla etkileyerek elde etmenin bir biçimi olarak ortaya çıkar. Çıkarılan ritim, ahenkli sesler, sözler, cümleler bugünkü anladığımız şiirin dışında topluluğun maddi ortak çıkarlarının temini için topluluk uğraşı sayesinde fiziki dünyanın canlandırılmasına dayanır. Kadın da erkek de topluluğun üyesi olarak sonradan evrimleşerek sanata yol açacak bu maddi, üretimsel ve büyüye dayalı mistik törenlerin yürütücüsüdür. Bu konudaki görüş ve savunularım Marksizm’e ve Marksist sanat kuramcılarına dayanır. Konu Georg Lukacs’ın üç ciltlik Estetik kitabında geniş biçimde ele alınmıştır. Bu alanda George Thompson’un İnsanın Özü, Tragedyanın Doğuşu, Marksizm ve Şiir ve Christopher Caudweel’ in Yanılsama ve Gerçeklik kitapları da incelenebilir.
İnsan doğasına saplanan yabancı duygunun ortaya çıkışı ve sanat
Sınıfların ortaya çıkmasıyla ve insanın doğa üzerinde egemenliğinin ilerlemesiyle büyü ve mitolojinin yerini din, ideoloji, sanat ve bilim aldı. Büyü, topluluğun maddi gereksinimlerini ortaklaşa üreten toplumun doğayı ortaklaşa etkileme, doğayla ilgili varsaydıkları gizil varlıkları beraberce uyandırma gücüyken, artık ürünün ortaya çıkmasıyla doğayı taklit ederek etkilemenin yerini artık ürüne el koyan gurupların kendi çıkarlarına dayanan düşünceleri aldı. Topluluğun ortak çıkarını parçalayan bu sınıfsal ve kişisel düşünceler soyut bir biçimde topluluğun sanki kendi çıkarıymış gibi dayatıldı. Böylece kralın, rahibin, beyin kendi veya başka gizil bir güç (tanrı) adına dayattığı kendi sınıf çıkarları zamanla ideolojiyi dini ahlakı siyaseti ortaya çıkardı. Sanat ise tam da ideolojinin beden ve akıl bütünlüğünü parçaladığı, azınlık sınıfın egemen aklını topluluğun gereksinimlerine, ortak çıkarlarına üstün kıldığı dönemde doğdu. Bu ilk beden akıl yarılması ve insan doğası üzerindeki acımasız saldırının yarattığı çatışmada harekete geçen duygulanımlar sanatı koşullandırmıştır. Aynı nedenlerle tüm topluluğa yayılmış ortak acı ve keder duygusu vardır. Ve bu acı; söz hareket devinim yoluyla diğerleri üzerinde etki oluşturmaya girişmiştir. Dolayısıyla sanat ilk başta güzellik ve beğeni hissiyle gelişmemiştir, yabancılaşma ve bunun getirdiği acı ve çatışma duygusuyla gelişmiştir. Bu yüzden sanatın temel ölçütlerinden biri olan estetik; güzellikle ilişkilenmek için, bu çatışmanın hem gerçekçi hem de ustalıklı verilmesini gerektirir. Güzellik, egemen ideolojiden arındırılmış hakikatin derinliğidir. Bu durumda nesnel gerçekliğin taklit edilmesi büyüden çıkarak soyutlama yoluyla biçim verme ve topluluk üyeleri üzerinde etki uyandırma amacına dönüşmüş oldu.
Eski zamanlarda Güney Afrika taş kırıcılarının birlikte söylediği yabancılaştırıcı etkiyi, çelişmeyi taşıyan şu türkü gibi:
Bize kötü davranıyorlar, ehe!
Bize hiç acımıyorlar, ehe!
Kahvelerini içiyorlar, ehe
Bize hiç vermiyorlar, ehe!
(kaynak George Thompson, İnsanın Özü)
Yukarıdaki türkünün doğrudan üretim sırasında, işçilerin kederli duygularını ve sözlerini içermesi bundandır.
Sanatçı toplumun yüreğindeki kederli, yabancılaştırıcı ve özünde çelişkili hissiyatı derinlemesine, yakıcı bir biçimde duyan dile getiren kişidir. İfade tarzı, büyü döneminden farklı olarak doğrudan doğa güçlerini uyandırma ihtiyacıyla taklit olarak değil; olan biteni soyutlayarak, yeniden tasarlayarak topluluk bireylerini etkileme ve uyandırma amacıyla ortaya çıkar. Bu ifade, bulunduğu sınıftan ve sahip olduğu sınıf ideolojisinden bağımsız olamaz. İster halk sınıfları içinden çıksın ister yönetici, egemen sınıflar arasından çıksın sanatçılar, şairler zamanla sahip oldukları ideolojik perspektiften üretirler ve bu ideoloji sınıfsal çıkarların örtük olarak dile geldiği daha çok dinsel, mitsel, siyasi, kültürel, ahlaki kalıplar normlar içerirler. Öyleyse şair epik, lirik, dramatik, trajik hangi tür, konu ve temada söylerse ya da yazarsa yazsın insanlık tarihi boyunca ideolojik bir ifade biçimi ortaya koymuştur. İdeoloji sanatçının hayatı, toplumu, olayları algılama biçimi olarak özünde sınıfsaldır. Antik Yunanistan’da tragedyanın konuları yüksek sınıftan oluşur. Örneğin Sofokles’in Oidipus’u bütün trajik öyküsüne rağmen -bilmeden annesiyle yatma pahasına da olsa- sonunda yine kral olacaktır. Kehanetler, mitler, rastlantılar, düşüşler hep yönetici sınıftan olanların güç, çaba ve davranış ilişkileri üzerinden anlatılır. Eski Romalı şair Vergilius’ü ele alalım. Roma cumhuriyetini Sezar’ın yıkmasından sonra tam tamına ilk imparator deneyimini yaşayan Augustus’un himayesinde yazdığı şiirler o dönemdeki tarım politikalarını, gelişmeleri yüceltir. Ömer Hayyam, Hallac-ı Mansur, Nesimi dönemin iktidarlarından, dinlerinden farklı düşünen ozanlardı. Şiirlerindeki muhalif dünya görüşü sezilirdi. Mansur ve Nesimi devrin yöneticileri tarafından idam edildi. Divan şairi Nefi saray sınıfını aşırı hicvetmesinin kurbanı oldu. Üretim ilişkilerinin ve sınıfların tarihsel gelişimine koşut olarak Cervantes Don Kişot’ta yoksullar adına İspanya Aristokrasisine, Dante İlahi Komedya’da Floransa hanedanlığına kafa tutuyordu.
Sanatta ele alınan konular ideolojik olduğuna göre aşk bunların dışında mı?
Ben burada aşkın da ideolojik ve sınıfsal olduğunu söyleyeceğim.
İnsan doğasına saplanan yoksunluk duygusu ve aşk
İlk topluluklarda kadın ve erkekler hayvanlarda olduğu gibi üreme amaçlı bir araya geliyorlardı. Bugünkü anladığımız anlamda evlilik ve aile yoktu. Çocuklar doğunca annelerle kalıyor büyüdüklerinde yine diğer üyelerle bir araya geliyorlardı. Tıpkı avlanma, bitki/yemiş toplama, gerçekleşmesini istediği doğa olayını taklit ederek büyü yapma gibi; evlenme-cinsellik üreme faaliyeti olarak yaşamı sürdürmenin doğal bir durumuydu. Primattan evrilerek bir milyon yıl avcı toplayıcı olarak yaşamış sonrasında yaklaşık on bin yıl anaerkil dönemi geçirmiş insan topluluğu henüz sınıflı toplumlara dönüşmemiş anaerkil yaşantıdayken beğeni, yönelim, cinsel birleşme, doğal bir üreme faaliyetinin amacıydı. Nasıl ki toplumun sınıflara bölünmesiyle, ezme ezilme, karşı karşıya gelme, yarılma ilişkileri içinde yoksunluk ve keder olarak yeni duygular belirdiyse, aşk da aynı var oluş evrimini izler. Beden ve akıl parçalanmasına koşut olarak emeğinin, ediminin sonucuna yabancı olma, öteki olma, yoksun olma durumu aşk için de mevcut olur. Doğada canlı içgüdüleri; gereksinimin veya arzunun ortaya çıkması, arzu nesnesine yönelim ve alımlama şeklindedir. Her canlı yeme, içme üreme güdüleri için bu devinimi gerçekleştirir. İnsan ise toplumsallaşma yani iş bölümü sürecinde kendi etkinliğinin bilincine vararak doğada hem nesne hem özne olarak var olmayı sağladı. Diğer canlılar hayatta kalma güdülerini doyuramadıklarında, uzun süre aşılmaz engelle karşılaştıklarında canlılıklarını kaybederek doğaya karışırlar. Yoksunluk sürekli ise sonu ölümdür. İnsan doğadan bir özne olarak ayrılmış, kendinin bilincinde, düşünebilen tek varlık olduğundan onun dışında hiçbir canlı yoksunluğa bağlı olarak duygu üretmez. Duygu üretimi aklın, zihinsel kavramanın ya da doğayı kendisinin dışında soyutlayabilme yetisinin sonucudur. Bu yüzden aşk, insanlığın ilkelden sınıflıya geçişi sürecinde cinsel evlenme (birleşme) ve üreme faaliyetlerinin kısıtıyla ortaya çıkar.
Özel mülkiyetin, sınıfların, tek eşli evliliğin ve ailenin ortaya çıkışının bir yanda aşkı var etmesi bir yandan da yok etmesi paradoksaldır.
Engels Ailenin Özel Mülkiyetin ve Devletin kökeni adlı çalışmasında bunu şöyle açıklar.
Ama her ne kadar, bilinen bütün aile biçimleri arasında, yalnızca tek eşlilik, içinde modern cinsel aşkın gelişebildiği aile biçimi olduysa da, bu asla modern cinsel aşkın, eşlerin karşılıklı aşkı biçimiyle, yalnızca, hatta başlıca tek eşlilik içinde geliştiği anlamına gelmez. Durmuş-oturmuş ve erkek egemenliği altındaki karıkoca evliliği, özlüğü gereği, bunun böyle olmasına aykırıydı. (sf:68 sol yayınları)
Aşkın edebiyattaki sınıfsallığına dair Engels’in örnekleri
Cinsel aşkın, tarihsel süreçte yönetici sınıfın ortaya çıkışıyla tüm insanlara özgü bir tutku olarak cinsel içgüdünün yüksek bir biçimini alması; ortaçağ şövalye aşklarını örnek gösteren Engels’e göre hiç de karıkoca aşkı değildir. Engels burada her ne kadar aşkın sınıfsal çıkara dayalı ideolojik kimliğini açıklamaya çalışıyor olsa da sınıfsal tercihlere göre belirlenen veya ömür boyu tek eşe zorlanan ilişkilerin getirdiği yoksunluk, keder duygusu, eşin dışındakine duyulan tutku ile giderilirken aldatma pahasına da olsa bir tür Spinozacı sevinçle karşılaşırız. Bu da canlılığın korunmasına yönelik bir insan doğası hamlesi olabilir.
Burjuva evlilik örneklerini Katolik ve Protestan evlilikler üzerinden veren Engels, Katolik evlenmelerde sınıfsal evliliğe doğrudan ailelerin karar vermesine karşın kendi sınıfından olmak koşuluyla az çok özgür seçime izin veren Protestan evliliklerinde aile mutluluğu adı verilen ağır bir can sıkıntısından söz ederek sınıfsal ve ontolojik perspektifi ortaklaştırır.
Aşkın şiire, romana genel olarak sanata en yaygın tema olarak girmesi; arzu nesnesinden yoksun kalmaya dayalı olarak ortaya çıkan tutkunun, ıstırabın; sanatta en sarsıcı ve etkin biçimde kendine yaratıcı bir yol bulmasından olsa gerek. Tek eşlilik ve sınıfsal çıkarlar, yasalar aşkı yaşanmaz kılarken aşk raydan çıkar, kendine yasa dışı alanlar açar, kaostan beslenir ve kendini sanat yoluyla meşru kılarak haykırır.
Fransız şövalyeleriyle kocalarını aldatan kadınların aşklarını yazan Provenceli şairlerin bu durumu ne nedenli göklere çıkardıklarını Engels şöyle ifade eder:
(…) bu ilk biçim, yani Ortaçağ’ın şövalye aşkı, hiç de karıkoca aşkı değildir. Klasik biçimiyle, ozanların göklere çıkardığı Provencelilerde, bu aşkın gemisi yelkenlerini eş aldatmaya doğru şişirir. (…) Bu şiirler, görülmeden kaçabilmesi için, tan yerinin ilk ışıkları belirir belirmez kendisini çağıracak gözcü dışarıda ortalığı gözetlerken, şövalyenin, sevgilisiyle-bir başkasının karısıyla nasıl yattığını, ateşli renklerle anlatır. (aynı adlı eser sf:68, sol yayınları)
Aynı yazının devamında Engels Kuzey Fransızların ve hatta namuslu Almanların bile, bu tür şiir türünü, kendisine uygun düşen şövalye aşkı özentileriyle birlikte benimsediklerini söylerken bir yandan aşkın yasadışılığının yalnızca şiirde, romanlarda meşrulaştırılabildiğinin altını çizmek istemiş olabilir.
Engels aşkın ideolojik biçimi üzerine kendi dönemindeki evliliklerin romandaki görünümünden de bahseder:
(…) Bu iki evlilik yönteminin en iyi aynası romandır. Katolik biçimi için Fransız romanı, Protestan biçimi için Alman romanı. Bu iki romandan her birinde, “erkek kendine uygun düşeni bulacak”; Alman romanında delikanlı genç kızı, Fransız romanında, koca, boynuzları. Bu ikisinden hangisinin en kötü payı aldığını söylemek de, her zaman kolay değildir. (…) “Berlin bir dünya başkenti haline geldiğinden” bu yana, Alman romanı da, orada çoktan beri tanınmakta olan tairisme ve eş aldatma bakımından, utangaçlığı bırakarak, takviye almaya başlamış bulunuyor. (sf. 69 aynı adlı eser, sol yayınları)
Ve şöyle devam eder Engels: Her iki durumda da evlilik, eşlerin sınıf durumu üzerine kurulmuştur.
Kitabın devamında, proleter aile konusunda Engels’in söyledikleri bugünkü gelişmiş modern kapitalizmi doğal olarak pek yansıtmıyor. Mülkiyet ve miras durumu olmadığı için proleter ailesinde eşlerin seçimde tamamıyla özgür olduğu gibi bir belirleme; kimlik, din, töre, ahlak gibi etkiler en azından yok sayıldığı için fazla iyimserlik taşıyor. Sanayide işçi olan kadınların karşısında, erkeğin üstünlüğünü yitirdiğini söylese de töreyi bu durumun dışında tutuyor. Ne var ki feodal yapı hiç de istisnai değil üstelik o dönemde çok daha yaygın. Marksçı bir bakış açısı yürüttüğümüzde burjuva sınıfın egemen ahlakının diğer ezilen sınıflara hem hukuk, rıza hem de yönlendirme ile dayatıldığı su götürmezken üstelik… Gerçi Engels, modern aile yapısındaki cinsiyetçi iş bölümü kadının çifte köleliğini geliştirdiği için yine de proleter ailesindeki aşka temkinli yaklaşıyor: “Aile içinde, erkek, burjuvadır; kadın proleter rolünü oynar.” (a.a.e sf:72)
Bugünkü ücretli çalışan aile yapısına sınıfsal analizle baktığımızda ise ister sanayi proleteri ister hizmet, bilişim ve diğer alanlar olsun; net, sınırları belirgin, mülksüz, mirassız bir proletarya yok. Gelişmiş ülkelerden çeperlere doğru her ülkede iyi kötü ev, araba, bankada belirli bir birikim hatta yazlık sahibi olan ücretli çalışanlar, proleterler azınlık değil. Yoğun boşanmalara, kayıtsız birlikteliklere rağmen dünya üzerinde ücretli emek ailesi üzerindeki maddi çıkarlar, kadının ekonomik bağımlılığı, cinsiyetçi iş bölümü, feodal değerler, psikolojik bağlanma gibi birçok sebebin tek eşli evliliği kıramadığı ve aşkın tam anlamıyla özgür olamayışı kapitalizme içkin bir sorun olarak hala varlığını sürdürüyor. Dolayısıyla Engels’in sözünü ettiği yasadışı aşk ya da aldatma hangi sınıftan olursa olsun, LGBTİ +’yı da kapsayacak şekilde hükmünü sürdürüyor. Kadın özgür olamadan özgür aşktan söz edemiyoruz. Ve Marx için de Engels için de bu özgürlüğün ilk koşulu toplumun iktisadi birimi olan karı-koca ailesinin ortadan kaldırılmasıdır. Bu nedenle başta belirttiğim paradoksal durum; insan türünün geliştikçe aşkın en yüksek biçimini gerçekleştirmeye kudreti olması, buna birçok deneyimde yaklaşıyor olması ve bu kudretin çarpık kapitalist aile ilişkileri içinde heba olması çelişkisi diyalektiktir.
Ve Engels’in on dokuzuncu yüzyıl örneklerini verdiği edebiyattaki ideolojik aşkın Marksist dayanaklarından yola çıkıp şu tespite varabilir miyiz? Sınıflı toplumların koşullanmasından bu yana yabancılaşmaya verilen yaratıcı tepki olarak sanatın, cinsel arzu nesnesindeki yasağa karşı verilen tepki olarak aşkın ortaya çıkması eş zamanlı olabilir. Bu ikisinin, yoğun duygusal yaratıcı etki içermesi noktasında birbirine içkin olageldiği ve birbirini beslediği, var ettiği şeklinde tahminler yürütülebilir. Aşkın bu zorunlu ideolojik doğası, sanatsal alanda özellikle şiir ve romanda kendini kavuşmazlık, özlem, öz yıkım izlekleriyle var etti. En klasik haliyle Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin gibi halk hikâyeleri bu genel durumu temsil eden sembollerdir ve bu hikâyeler dünyanın tüm kültürlerinde mevcuttur…
Kavuşan, yaşanmakta olan, yolunda giden, sevgiye evrilen bir ontoloji değildir aşk. Ne var ki genelde yolunda gitmediği için şiirde imkân bulur. Sık duyulan bir sözdür; şairler şiirlerini karılarına değil sevgililerine yazarlar. Elbette eril bir söylem. Evliliklerde aşk şiiri yazılmaz mı, elbet yazılır, Aşk sevgiye evrilerek devam edebilir ve küskünlükler, kısa ayrılıklar, çatışmalar, kaybetme korkusu, aldatılma korkusu ya da şüphesi şiiri tetikleyebilir. Şiirde izlekler çelişkiden beslenir çünkü.
Evet, Nazım Hikmet sevdiği kadınlara onlardan ayrı düştüğünde daha çok şiir yazdı. Mahpusta iken Piraye ve Münevver’e, sürgündeyken Münevver’e, başka bir adamla evliyken Vera’ya… Yoksunluk özellikle de arzu/aşk nesnesinden yoksunluk çok kuvveti bir duygu… Vera ile sonunda evlenerek bir araya geldiği halde şiirleri sürdü. Aralarındaki yaş farkı çok fazlaydı. Bu kez de o yaşta öyle bir aşka sahip olmanın şaşkınlığı, ölüm ve ayrılık nedenleriyle kaybetme korkusu yoksunluğu tetikliyordu. Bunun izlekleri ve imgelerini kimi şiirlerinde hissetmek mümkün. Uzun hapislik süreci bittikten sonra Moskova’ya gittiğinde tanıştığı ve yedi yıl birlikte yaşadığı aynı zamanda doktoru olan Galina’ya ise hiç şiir yazmadığı bilinir.
Edebiyat ve şiirde aşkın ataerkil egemenliği
Aşkın tarih boyunca sınıfsal boyutlarıyla diyalektik olarak var oluşunu gerçekleştirdiğini ve bu nedenle ideolojik olduğunu söyledikten sonra sanatta, edebiyatta, şiirde, estetikte aşkın bu hareket halinde, çelişik ve her daim değişen özellikleriyle biçimlendiğini söylemekte bir beis görmüyorum.
Yirminci yüzyıla kadar şiir ve edebiyat –bunlara edebiyat kuramlarını da dâhil edebiliriz, erkeklerin tekelinde oldu ve sanattaki aşk onların hissiyatlarından, bakış açılarından, temsillerinden, ideolojilerinden, kahramanlarından anlatıldı.
20. yüzyıl sağ Avangardının maçoluğu bilinir. Ataerkil etki ve zihniyet bir yandan sürerken; barlarda, kulüplerde sahne mastürbasyonlarına, ateşli sevişmelerine varan aşırılık; kadınların genel anlamda ev içi görevler ve güzellik nesnesi olarak sınırlandığı, akıl ve zihin yeteneklerini kullanamadıkları türsel geriliği aşamasında hiç de şaşırtıcı değildi.
Epikür’ün bahçesindeki kıymetli şairleri kıskanmış olmalı ki hayallerini süsleyen o cennetsi şatoda olmasını şiddetle arzuladığı bir dolu şair erkeğin; çok sevgili sürrealist arkadaşlarının adını andıktan sonra şöyle devam ediyor Breton:
(…) yakışıklı ve dost canlısı daha niceleri ve Allah için, bir içim su kadınlar… Bu genç adamlar hiçbir şeyden mahrum bırakmazlar kendilerini, arzuları emirdir. (…) Ne gam? Aslolan kendimizin, kadınların ve böylece aşkın efendisi olmamız değil mi?
(Andre Breton, Sürrealizm Manifestosu 1924, sf. 195; Sanat Manifestoları, İletişim 2011, İkinci Baskı)
Sürrealizmin ateşli maçosu Andre Breton’un henüz oy kullanma, siyaset yapma, çalışma hatta egemen sınıfların, generallerin kızları haricinde eğitim hakkı olmayan kadınları, cennet olarak tarif ettikleri hayalî şatoda, şarabın yanı sıra tutku ve şehvetin bir parçası olarak sayması, içine doğulan ve bir türlü kırılamayan egemen ideolojiye uygundur. Burada bu uygunluk görülmeden ortaya çıkacak her yargılama anakronik olsa da Breton biraz Engels okumuş olsaydı ki kendine kalsa okumuştur- aşka başka bir noktadan yaklaşabilirdi.
Kadınlar yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde, kendileri için eşitlik ve özgürlük talebiyle, görünür biçimde örgütlü savaşa başlamadan ve çok uzun süren mücadelelerle toplumsal alanda varlık kazanmadan önce erkeğin imgeleminde güzellik, tutku, şehvet nesnesi olmak dışında yetkin bir türsel varlığa asla denk değildiler. Kimi tekil örnekler toplumsal statü ve zenginlikle mümkün oluyordu. Lou Andreas Salome bir Rus generalinin kızıydı, eğitim ve ekonomik bağımsızlık onu özgür aşkın savunucusu olarak varoluşçu bir yaşamı kurmaya taşıdıysa da evliliğe sonunda boyun eğdi, zekâsı, zihinsel yetenekleri; ürettiği bütün entelektüel, edebi ve sanatsal birikimi Rilke’nin tutkulu aşkının, Nietzsche’nin ise umutsuz aşkının ve ünlerinin gölgesinde bırakıldı. Bizde de en bilinen örneği Tomris Uyar… Turgut Uyar’ın eşi, Cemal Süreya’nın unutulmaz aşkı, Edip Cansever’in umutsuz, iflah olmaz aşkı… Entelektüel ve sanatsal üretim yapan kadınların sayıca az olduğu zamanlarda, bu tür çevrelerde odak olmalarından doğal bir durum yok. Tarih yazıcılarının, eleştirmenlerinin eril zihniyeti belki de edebi bakış açısını cinsel ve cinsiyetçi dedikoduya kilitlediğinde bu kadınların gerçek değeri ortaya çıkamıyor.
Aşkın praksis şiiri ve ideolojik şiiri arasındaki çelişkiler
Aşk ve cinsellik edebiyatın özellikle de şiirin en yoğun içeriklerinden birisi doğal olarak. Kadınların şiire geç başlaması dolayısıyla özellikle de uzunca bir dönem yaygın olarak erkelerin yaratım sınırları dışına çıkmadı. Aşk ve cinsellik erkeklerin deneyim ve algılarının sonucu olarak şiire yansıdı.
Bu şiir belirli oranda erkek egemen bakışın, aşktaki ideolojik kavrayışın ve yabancılaşmanın doğal olarak izlerini taşır.
Çeşitli tarihsel aşamalar ve koşullar içinde aşkın durumu, nasıl yaşandığı; sanata edebiyata nasıl yansıdığı meseleleri ile şairlerin bakış açıları ve ideolojileri arasındaki ilişki diyalektiktir.
Nazım Hikmet ilk aşkı Nüzhet hanımla iki yıl evli kaldı. “Ayrılırken Mavi Gözlü Dev” şiirini yazdı. Nazım gerçekçiydi; bir komünist şairden; sıradan bir banka memurunun yanı sıra konfor, mal mülk peşinde koşan bir çekirdek aile yaratma girişimini sevda olarak görmüyordu. Aşkın cinsel arzu, görsel beğeni, tutku dışında ortak düşünce, idealler, üretimler gibi daha yüksek bir biçime ihtiyacı vardı.
O mavi gözlü bir devdi,
Minnacık bir kadın sevdi.
Kadının hayali minnacık bir evdi.
bahçesinde ebruliii
hanımeli
açan bir ev.
Bir dev gibi seviyordu dev,
Ve elleri öyle büyük isler için
hazırlanmıştı ki devin,
yapamazdı yapısını,
çalamazdı kapısını
bahçesinde ebruliii
hanımeli
açan evin.
O mavi gözlü bir devdi,
Minnacık bir kadın sevdi.
Mini minnacıktı kadın.
Rahata acıktı kadın
yoruldu devin büyük yolunda.
Ve elveda! deyip mavi gözlü deve,
girdi zengin bir cücenin kolunda
bahçesinde ebruliii
hanımeli
açan eve.
Nazım’ın varoluşundaki aşk tinsel ve cinsel birlikteliği aynı anda kapsadığından akla uygun bir aşkı talep eder.
Simdi anlıyor ki mavi gözlü dev,
Dev gibi sevdalara mezar bile olamaz;
bahçesinde ebrulii
hanımeli
açan ev…
İdeoloji akıl ve bedeni ikiye bölerken rızaya yetişemediği ölçüde şiddet devreye girer. Aşk da her ne kadar bağımsızlığını ilan etse de çoğunlukla ideolojik işler. Özel mülkiyet, tek eşlilik, miras durumu ve gerçekte bunların gizliden damga vurduğu beğeni kalıpları aşkı sınıfsal hale getirir. Üst sınıflarda da işçi sınıfında da aileler varlıklı, mal mülk sahibi adayları gözetme ve seçme konusunda büyük bir baskı unsurudurlar. Mevcut iktidar en küçük birimi aileyi, ideolojik olarak sirayet etmiş aynı ilişkilerle sürdürür. İkna, rıza, baskı şiddet; ailenin aşkın karşısında konumlanmış iktidar pozlarıdır. Aşkın, tutkuların önünde öncelikle bilinç dışı bir biçimde katılaşmış olan; işi olsun, evi olsun, eğitimi olsun, kariyeri olsun, ailesi zengin olsun türünden düşüncelerin yer alması akıl ve bedenin çoktan yarıldığına ve özgür beğenilerimizin ölçülerini, sınıflı toplumda yarın kaygısı, korkusu içindeki hâkim sınıfça kurgulanan insan aklının oluşturduğunu çok net görebiliriz.
Bu açıdan “Mavi Gözlü Dev” şiiri mülkiyet toplumunda akıl beden yarılması içindeki aşksızlığının karşısına ancak “o büyük yol”da yaşanabilecek düşünsel ve tensel birlikteliğin dev ütopik sevdasını koyar.
Nazım’ın bu şiiri ülkemizde belki de aşk’ın ideolojisini sorunsallaştıran ve bu tematik alanda onun praksis şiirini yansıtan ilk ve önemli şiirlerden birisidir. Nazım’dan sonra gerçekçi ve toplumcu gelenekte bu duyarlılık devam etti. Toplumcu süreci kaçıran, sonradan varlık gösteren kadın şairler ise modernist ve postmodernist bir bakış açısıyla dolayısıyla kendileri de burjuva ideolojisinin etkisinden kurtulamayarak bu tematik alanı doldurdular. Aşktaki tematik alan daha çok yoksunluk üzerinden geliştiğinden ayrılık, özlem, arzu, yüceltme, kavuşma izlekleri, aynı imgesel düzlemde belirli bir lirizmi canlı tuttu. Modern şiirde, toplumcu/devrimci şiiri bir yana ayırırsak geçmişten bugüne aşk ve cinsellik daha çok beğeni, güzellik, yüceltme, arzu, erotizm üzerinden dile geldi. Yüceltme ve cinsel arzu arasında kalan erkek aşkı, kadın varoluşuna dair bir içkinlik kazanamıyordu. Bunun nedeni, erkek bireylerin; kadınlar düşünsel yetenekleri ile toplumsal alanda atağa geçene dek düşünsel entelektüel birlik arayışı için bir doyum ihtiyacı hissetmemeleriydi. Olmayan “şey” arzulanamaz. Düşünsel yetenek türsel yetenektir; aşkta cinsel ve düşünsel birlikteliğin sağlanması iki cinsin de LGBTİ+ bütününde kullanırsam iki tarafın da türsel özelliklerini tam olarak kullanmasıyla mümkün olabilir ki yabancılaşmış toplumda iki taraf da türsel özelliklerini bir başka ifadeyle kendi insani öz güçlerini, potansiyellerini özgürce kullanamazlar. Sanatçı ve şairler de durum bu tek taraflılık üzerinden ilerliyor.
Madalyonun diğer yüzüne gelirsek erkek şairler de toplumun diğer bireyleri gibi erkek egemen kültürün etkisindelerdir. Özel yaşamında çoğunlukla ev işlerini ve çocuk bakımını kadınlara yükleyen, gelenekleri aşamayan erkekler kendini türsel olarak geliştiremeyen karılarıyla Engels’in deyimiyle can sıkıcı evliliklerini yaşarken “şiir aşkı” için gözleri dışarıdaysa bu durumun kökeninde yine sınıfsallığı aramak gerek. Bedri Rahmi Eyüpoğlu’nun Karadut’u, çatal karası, yasak aşkı Mari Gerekmezyan’ın bir heykeltıraş olması, onu öncelikli olarak bir kadın ve yoksunluk nesnesi olmaktan alıkoymuyordu. Bu şiiri yazdığında Mari ağır hastaydı. Ölümün ve arzunun perdesi olsa da boş yüceltme çok açık görünüyor.
Karadutum, çatal karam, çingenem
Nar tanem, nur tanem, bir tanem
Ağaç isem dalımsın salkım saçak
Petek isem balımsın a gülüm
Günahımsın, vebalimsin.
Dili mercan, dizi mercan, dişi mercan
Yoluna bir can koyduğum
Gökte ararken yerde bulduğum
Karadutum, çatal karam, çingenem
Daha nem olacaktın bir tanem
Gülen ayvam, ağlayan narımsın
Kadınım, kısrağım, karımsın.
Sigara paketlerine resmini çizdiğim
Körpe fidanlara adını yazdığım
Karam, karam
Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam
Sıla kokar, arzu tüter
Ilgıt ılgıt buram buram.
(…)
Nazım Hikmet’in Piraye’ye yazdığını düşündüğümüz ‘Kızıl Saçlısı’na şiiri, erkek egemen bakışın izlerini taşır.
Pembe yanaklı al dudaklı bir karım olursa eğer…
Olursa 24 ahlaklı…
Anama bakar gibi bakar…
İlaha tapar gibi taparım
835 satırda “Gövdemdeki Kurt” şiirinde, pişmanlık ve şehvetle karışık bir öfke taşar. Kemirici imge patolojik olduğunu düşündüğümüz bir aşkı ve öznesini hedef alır. Buradaki sınıfsal sorunsallaştırma Mavi Gözlü Dev şiirinin aksine bir yapaylık taşır. Lordlar kamerası ve İngiliz işçisi çelişkisi; söylem az sonra kadın bedenine yönelik horlayıcı, küçümseyici, aşağılayıcı bir hınca dönüştüğünde boşa çıkar. Nazım sanki şiir yoluyla bir kadından intikam almıştır. Şiir kullanılmıştır ne ki eril bir hararete kurban edilerek…
Sen
benim
minare boyunda çam gövdeme,
yumuşak
beyaz
bir kurt gibi girdin,
kemirdin!
Ben
Barsaklarında solucan Makdonaldı besleyen
İngiliz amelesi gibi taşıyorum
seni içimde!
Biliyorum
kabahat kimde!
Ey ruhu lordlar kamarası kadın!
Ey uzun entarili tüysüz Puankare!
Karşımda:
demirleri kıpkızıl .
bir şimendifer ocağı gibi yanmak
senin en basit hünerin;
yine en basit hünerin senin
buzun üstünde bir paten gibi kıvranmak!
Soğuk!
Sıcak!
Kaltak!
dur!
Yumuşak
beyaz
kıvrılışlarınla ‘
beynime giriyorsun
kemiriyorsun!
(…)
(835 satır, sf. 28 y.k yayınları)
Bu tuhaf tekil örnekler onun yaşamdaki çelişkileri, erkek egemen yansımaları kabul etmek ve yüzleşmek bakımından önemlidir. Nazım Hikmet, Türkçe şiirimizde praksis bir şiirin, devrimci bir şiirin öncüsüdür. Tematik alanda bu diyalektiği ve maddeci yaklaşımını çok net görmekteyiz. Aşk onda tinsel ve bedensel bütünleşmedir, birbirini yaratma gücüdür. Aşk onda hayatın toplumsal kolektif amaçlarla, ortak iyiyle, doğayla olan iç içe, coşkun ontolojik akışıdır, mücadelesidir. Hayatının şiirini yaşarken akış ve oluş içindeki dünyada, çelişkilerin ortak iyiye yönelen belirlenimini ve burada proletaryanın tarihsel devrimci rolünü Marksist bir bilinçle anlayarak büyük bir aşk devinimiyle yaşamıştır. Şiirlerinin tümünü ölümsüz “şiir” kılan bu devrimci devinim ve eyleyiştir. Yaşamının uzun bir bölümü hapisliklerle dolu olan Nazım; aşktaki ayrılıkları, yoksunluğu, özlemleri, kucaklaşmaları, kaybetme korkularını iç dökümcü bir tarzda bireysel ele almadı. Onları toplumsal çelişkilerle ilişkilendirerek, bütün dünya varlıkları hatta evren ve ortak iyi üzerinden devrim kavrayışı ile çok katmanlı imge yapılarını inşa ederek henüz belki de aşılmamış olan derinlikli bir estetiğe ulaştı.
(…)
Toprakta suyu bulan bir kök gibi o
diyor ki bana :
«Yemek, içmek, soğuk, sıcak, kavga, koku,
renk,
ölmek için yaşamak değil,
yaşamak için ölmek .. . »
Ve şimdi ben
yüzümde dolaşırken dişi kırmızı saçlar,
toprakta bir şeyler kımıldanır
bir şeyler konuşurken karanlıkta ağaçlar
ve uzaklarda
görmediğimiz bir yerde ay doğarken,
elim, karımın eti üstünde,
ağaçların, kuşların, böceklerin önünde,
yaşamak denen şeyin,
su başındaki parsın, çatlayan çekirdeğin,
ilk insanın hakkını istiyorum.
[1937/Yedi Gün, 7.7.1937] (Yaşamak kasideleri 1, sf. 33 Yatar Bursa Kalesinde YKY)
HOŞ GELDİN
Hoş geldin, kadınım benim, hoş geldin.
Yorulmuşundur,
nasıl etsem de yıkasam ayacıklarını,
ne gül suyum, ne gümüş leğenim var.
Susamışındır,
buzlu şerbetim yok ki, ikram edeyim.
Acıkmışındır,
sana beyaz keten örtülü sofralar kuramam
memleket gibi esir ve yoksuldur odam.
Hoş geldin, kadınım benim, hoş geldin!
Ayağını bastın odama
kırk yıllık beton çayır çimen şimdi.
Güldün,
güller açıldı penceremin demirlerinde.
Ağladın,
avuçlarıma döküldü inciler;
gönlüm gibi zengin
hürriyet gibi aydınlık oldu odam.
Hoş geldin kadınım benim, hoş geldin. (Hoş Geldin a.a.e sf 172)
Aşk şiirinin bireyci şehveti bir ideoloji midir?
İlhan Berk’in aşk şiirlerinde ‘karşılılık’ yokluğu:
Burada praksis/devrimci şiire ara vererek iki modernist şaire geçmek istiyorum.
İlhan Berk’te aşk ve cinsellik iç içe geçer. Aşkın anlatımı genelde toplumsallık içermez. Bireysel olan, bireysel duygusuyla ve imgesiyle kalır. Âşıkane ve diğer kitaplardaki aşk temaları benzer sözcükler, duyumlar, dışa vurumlarla ilerler. Sözcük dağarcığında olanlar ağız, göz, boyun, çıplak, ıslaklık, cinsellik, sevişmek, soymak, öpmek, meme, oralarınız, et, kaygan, kalçalar, kasık, tüy, yarık gibi bilinir ve yaygın kullanılan cinsellik ifadeleridir. Berk bu tematik alanda da bireysel olandan toplumsal alana dolayım kuramadığından kendi tekil algı ve hareketinde güdük kalır. Aşkı tatma, duyumsama, cinsel devinim karşılılık yerine öznel başatlıkla, eril belirleyicilikte görünür olur. Arzusu ortaya çıkan, yönelim ve alımlama içinde olan erkek özne için beden karşının bedenidir. Karşının bedeni kendini var edemeden salt arzu olarak dile gelir. Yavrum sözcüğü sevecenlik anlamındaysa bile aşk için eğreti duruyor. Üst olduğunu imleyen, galebe gelmeye çalışan eril bir ses gibi daha çok… Bu arada yavrum, bebeğim, küçüğüm gibi sesleniş sözcükleri pek çok erkek şairin kullanımında mevcut.
Hayli basmakalıp olan “aşkın kara olduğu” ifadesi derin bir tematik yönelimden yoksun, aşk için üst bir biçime dönüşemiyor. “Aşkın karalığı” bir yanıyla yoksunluğu ve yasa dışılığı ele veriyorsa da şiir, canlı imgelerine rağmen salt bir cinsel konu olmanın dışına çıkamıyor. Şiir yoksullaşıyor.
Çok uzun bir gündü aşka dönüyordum
Çok uzun, yavrum, çok uzun seni sevmekten
İşte diyordum ilk öpüş işte masmavi yarığın
İşte yedisi sabahın ve ıslak ağzının
İşte eski bir otu kasıklarının ve karnının
İşte dilinin getirdikleri işte ormanlarım
İşte döşekte çırılçıplak upuzun uyanışın
İşte kayaya vuran eski gölgen eski sesin
İşte o ağzındaki esmer kuş o yaban ırmak
Kal öyle diyordum böyle anadan doğma iç içe
Kal öyle ilkin orandan öpeceğim diyordum
Aşk ki karadır tek heceli bir sözcüktür
İşte tam böyle, sevdalım, tam böyle diyordum
(Çok Uzun Bir Gündü Aşka Dönüyordum, Güzel Irmak, toplu şiirler, sf. 923, Y.K.Y yayınları)
Aşk; Berk’te yoksunluk, suç, yasa dışılık olarak tekrara düşer. “Aşk O Sıvı” şiirinde temalaştırma girişimi, toplumsallık korkusu içinde parantez içine alınarak gizemli bir eklektizme kapı açar. İç dünyanın, iç denizlerin, iç avluların, metruk yıkıntıların, yalnızlığın ontolojik şairi olarak o, toplumsal konuları şiirde dile getirmekten imtina eder.
Çok güzeldir. Yüzün dursun
(Yüzün ki bir halkın tarihine alınlıktır)
“Bir halkın tarihine alınlık olmak” bu şiir için epey sıkıcı ve zorlama bir eklektizm. Ne var ki yeniden suça dönerek Berk şiirinde samimiyeti bulma çabası içine giriyor.
Daya ağzını kasığıma, sevgili suça
Gövdem, o cehennem, gövdende
-Sevgilim, sevişelim.
Yavrum yerine “çocuğum” vardır aşka seslenişte bu kez… Yine öğretici ve üstenci… Yine karşılılık yok.
“Kirlidir aşk, çocuğum, o sıvı fosil”
(Aşk O Sıvı, Toplu Şiirler, sf. 926)
“Ya da Korkunç Seviyorum Gövdeni”
Şiirinin giriş dizelerindeki aşk algısı öncekiler gibi başat ve karşılılık/eşitlik duyuşundan yoksundur. Sonrası da böyle akar. Berk’in sözcük dağarcığı da; eğretileme, imge oluşturma ve dışsallaştırma(imgeyi toplumla bütünlüklü ilişkilendirme) yetisi bu örneklerin ötesine çoğunlukla geçmez. Ne diyordu bir sözünde Berk: “Zor olan şiiri yaşamaktır, yazmak sonra gelir”
Evet, yaşamımızda ne varsa şiir onun ötesine geçemiyor, özellikle de içtenliğe önem veren şairler için.
Yavrum, korkunç seviyorum gövdeni
Kirpiklerini, küçük ellerini, gözlerini
Gövden ormanlar, patikalar, donanma ateşleri
(aynı şiirden)
Nihilist yüceltmenin bir eril biçimi olarak sahiplenme: Turgut Uyar
Praksis ve yenileyici bir aşkın biçimi olarak özgürleştirme: Kemal Burkay
Yine bir başka modernist şair Turgut Uyar’ın biçemine ‘Göğe Bakma Durağı’ndan bakalım:
İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım
Şu kaçamak ışıklardan şu şeker kamışlarından
Bebe dişlerinden güneşlerden yaban otlarından
Durmadan harcadığım şu gözlerimi al kurtar
Şu aranıp duran korkak ellerimi tut
Bu evleri atla bu evleri de bunları da
Göğe bakalım
(Göğe Bakma Durağı, Büyük Saat Toplu Şiirler)
Uyar’ın Kült şiiri “Göğe Bakma Durağı” aşktaki yoksunluk, kaybetme korkusu ve sevinç duygularını birlikte taşır. Göğe bakma ve birlikte sevinme hali aşktaki karşılılık ve birlikte çabayı devinime çağırır. Aynı zamanda bencil bir aşktır; doğaya ve insan çoğuluna yönelik bir bıkkınlık ve nihilizm sezilir. Güneşten bile kurtulmak gerekir.
Kemal Burkay’ın “Hadi Gülümse” şiirinde ise karşılılık, bir olma, birbirine içkin olma durumu hem bireysel duygulanıma hem toplumsal duygulanıma seslenir; evrenin ve insan toplumunun ontolojisi gereği bireysel olan toplumsal, toplumsal olan bireyseldir. Turgut Uyar’da da İlhan Berk’te de olmayan diyalektik imgelem; ilişkisel ve tarihsel düşünebilme ve bunu estetik araçlara çevirebilme yetisi Kemal Burkay’da mevcuttur.
Hadi gülümse bulutlar gitsin
İşçiler iyi çalışsın, gülümse
Yoksa ben nasıl yenilenirim
Belki şehre bir film gelir
Bir güzel orman olur yazılarda
İklim değişir, Akdeniz olur, gülümse.
Sazlarım vardı, ırmaklarım vardı çok
Çakıl taşlarım vardı benim
Ama sen başkasın anlıyor musun
Tut ki karnım acıktı, anneme küstüm
Tüm şehir bana küskün
Bir kedim bile yok anlıyor musun
İklim değişir, Akdeniz olur, gülümse.
(Gülümse, Toplu Şiirler, Kırmızı Yayınları 2023, ikinci baskı)
İlhan Berk’in biçemindeki gibi de tutkuya ve cinsel hazza indirgenmiş ve bir taraftaki eril öznenin diğeri üzerindeki eylem ve istenciyle ilerleyen tematik örgüde kısırlaşarak ‘kara aşk’a saplanan ve bir anlamıyla arabeske dönüşen bir şiir değil Kemal Burkay’ın şiiri.
Yoksunluğun ortamında çöküşe değil birlikte yenilenmeye, devinime, dönüşüme gerek olduğunun bilincine varan, aşkı ve özgürlüğü birlikte sorun edinen derin temalarla ve duygulanımlarla kurgulanıyor her şeyden önce. Akdeniz imgesiyle gelmekte olanı imleyen, işçi sınıfının tarihsel rolü içinde dönüşümü hayatın kendisindeki gibi şehrin ormanın sanatın ve aşkın dönüşümüne dolayımlayan bir praksis şiir. Bir devrimci şiir.
Doğayı ve insan çoğulunu yadsımıyor, kucaklıyor. Sazlarımız, ırmaklarımız, çakıl taşlarımız, annelerimiz, kedilerimiz bizi Spinoza’dan hareketle kedere değil sevince yöneltir: elbet en çok da aşkın kendisi:
“ama sen başkasın anlıyor musun”
Şiirde aşkı aşkınlaştırmanın nihilist birçok yönelimi olabilir. Kimi nefreti, yıkımı şiir kişisine yöneltir kimi dışsallaştırır; toplum, yasa, norm girer. Kimi şair ikisini de hedef alabilir.
“Falanca durağa şimdi geliriz göğe bakalım
İnecek var deriz otobüs durur ineriz
Bu karanlık böyle iyi afferin Tanrıya
Herkes uyusun iyi oluyor hoşlanıyorum
Hırsızlar polisler açlar toklar uyusun
Herkes uyusun bir seni uyutmam bir de ben uyumam
Herkes yokken biz oluruz biz uyumayalım
Nasıl olsa sarhoşuz nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda
Beni bırak göğe bakalım”
Turgut Uyar’ın şiir kişisi düalizminde karanlıktan yana… Herkesin uyumasını diliyor… Açlar toklar ve polisler arasında ayrım gözetmiyor. Uyusunlar da Allahlarından bulsunlar der gibi… Aşk ise herkesin yokluğundan var olacak… Göğe bakmak yeterli… Gök ise tek başına, üstümüzde olması dışında bir özelliği yok… Toplumla ilişkilendirilmeyen, muğlak ve diyalektikten yoksun bir imge şiirde…
Şiirin devamı (bazı dizeler atlandı) şöyle:
(…)
Seni aldım bu sunturlu yere getirdim
Sayısız penceren vardı bir bir kapattım
Bana dönesin diye bir bir kapattım
Şimdi otobüs gelir biner gideriz
Dönmeyeceğimiz bir yer beğen başka türlüsü güç
Bir ellerin bir ellerim yeter belleyelim yetsin
Seni aldım bana ayırdım durma kendini hatırlat
Durma kendini hatırlat
Durma göğe bakalım
Seni aldım, sunturlu yere getirdim, sayısız pencereni kapattım, bana ayırdım eylemleri günlük dilde maçoluktan epey mustarip olabilir. Ne ki şiir. Aşkta karşılıklı eşit özne olma ve birlikte eyleme durumu bir tarafın mülkiyetçi ahlaki tutumu ve eril sahiplenme güdüsüyle bozuluyor. O vakit ilk dizenin sevinci yarım kalıyor.
“İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım”
Şiirde kadın kuşatılmışlığının ilk aydınlanmacı kadın başkaldırısı: Gülten Akın
Cumhuriyet dönemi sonrası yeni kapitalist toplumda, şiirde aşkı; evlilik, yasa, töre, durağanlık yönünden hemen tüm şairler sorunsallaştırmıştır. Gülten Akın, kadın kuşatılmışlığı ve duyarlılığı yönünden şiire yol açacaktır.
“Kestim Kara Saçlarımı” şiirleri, bu yönüyle öne çıkar.
“Başka Yaşama” şiirindeki iç ses kuşatmayı kırmak ister, asıl olarak odalara sıkışmış sevgilere, adanmışlığın getirdiği yoksul ölüme bakıp insan içindeki yabancılaşmayı sorgularken aşka bir başka ideal arar. Belirsiz, soyut bir “aydınlık”… Şiirin dili de yer yer açıklayıcı bir retoriğe kıvrılır. Değer yargılarıyla, teslimiyetçi kurallarla, kurumlarla; insan canlılığını, özsel coşkuyu bozan olgular olarak didişir; insan coşkusuna ket vuran kıstırılmışlıkları yüzeyde ve sonuç düzleminde bırakarak didişir; tarihsel ve toplumsal dolayımlarını imgelemez. Bir yanıyla itirazcı bir şiirdir onun şiiri fakat akıştaki ve oluştaki içkinlik yerine yine bir ideal arayışı praksis şiirin doğmasını engeller.
Durdu rüzgârda sallanması
Durdu damarlarınızda kan
Çektiler karanlığa varlığınızı
İttiler aydınlık aşktan
(…)
Kaçtıkça kendinizden kendinizden
Dışarıya adandıkça
Çoğaldı güçsüzlüğünüz
Tutmadı kıskançlık sokaklardaki
Odalarda sevgi tutmadı
Yoksul ölümlere öldünüz
Kaçtıkça kendinizden kendinizden
Dışarıya adandıkça
Çoğaldı güçsüzlüğünüz
Tutmadı kıskançlık sokaklardaki
Odalarda sevgi tutmadı
Yoksul ölümlere öldünüz
Ağaçtan maviden denizden uçar
Kendinden uçamaz kuş
Tutunmak ne yeryüzüne aşka
Ölümden korkmak ne
Başka yaşamalar var ucunda
Daha bir aydınlık bir kurtulmuş
Durdu rüzgârda sallanması
Durdu damarlarınızda kan
Çektiler karanlığa varlığınızı
İttiler aydınlık aşktan
(Başka Yaşama, Kestim Kara Saçlarımı kitabından)
Kitaba adını veren “Kestim Kara Saçlarımı” şiiri, hem retorikten hem idealizmden dışarı çıkar, şiir diline döner. Varoluşsal bir başkaldırıya, eyleme dönüşür.
Uzaktı dön yakındı dön çevreydi dön
Yasaktı yasaydı töreydi dön
İçinde dışında yanında değilim
İçim ayıp dışım geçim sol yanım sevgi
Bu nasıl yaşamaydı dön
Onlarsız olmazdı, taşımam gerekti,
kullanmam gerekti
Tutsak ve kibirli -ne gülünç-
Gözleri gittikçe iri gittikçe çekilmez
İçimde gittikçe bunaltı gittikçe bunaltı
Gittim geldim kara saçlarımı öylece buldum
Kestim kara saçlarımı n’olacak şimdi
Bir şeycik olmadı – Deneyin lütfen –
Aydınlığım deliyim rüzgârlıyım
Günaydın kaysıyı sallayan yele
Kurtulan dirilen kişiye günaydın
Şimdi şaşıyorum bir toplu iğneyi
Bir yaşantı ile karşılayanlara
Gittim geldim kara saçlarımdan kurtuldum
Akın’ın şiirindeki, eril kuşatmayı kırma, ataerkil düzene başkaldırma teması seksenden sonra çok hızlı gelişecek olan kadın şiirine bir ivme katacaktır. Fakat şiirde praksis olanakları geliştirme yönüyle değil…
Kadın şiirinde Gülten Akın’ın aydınlanmacı başkaldırısından Neoliberalizmin yazgıcılarına: Didem Madak ve Nilgün Marmara
Erken yaşta ölen Didem Madak ve Nilgün Marmara şiirde iç dökümcüydüler. Doğal çevrelerindeki bozuklukları, acıları, aksamaları ele alırken kendilerini merkeze koyan ve diğer tarafı dışsal ve karşıt kılan bir düalizmi ( kadın- erkek- aşk sorunsalı açısından da) tarihsellikten ve bütünsel içkinlikten ayırarak bireysel varoluşa kilitliyorlardı. Faşist darbenin ve Neoliberalizmin ilk kuşağında biçimlendiler ve diyalektik maddecilikle belli ki karşılaşmadılar.
Güçlü bir el silkeledi beni sonra
Sanırım Tanrı’nın eliydi.
Sayamadım kaç ah döküldü dallarımdan.
Binlerce yeşil gözü olan bir zeytin ağacı gibi,
Çok şey görmüşüm gibi,
Ve çok şey geçmiş gibi başımdan,
Ah .. dedim sonra
Ah!
(…)
Arttım, fazlalaştım,
Eksikli yaşamaktan.
Ahlar ağacıyım, gibisi fazla.
Başka bir şey istemem
Artık beyazlaşan üç-beş tel saçıma,
Hesabımı tam vermekten başka.
Vasiyetimdir:
Dalgınlığınıza gelmek istiyorum
Ve kaybolmak o dalgınlıkta
Şiirinin merkezinde bu bireycilik dururken ah’a vah’la karşılık vermek iç dökümcü şiire yönelik ancak bir tutum olabilir ve atıl, donmuş hayatlar açısından “kaybolmak o dalgınlıkta” yine, mümkündür. Arabesk bir algıya kapalı okur için epey iç şişirebilir bu üslup ne ki yüksek/gerçekçi estetik algı, kişisel ahtan toplumsal aha, illaki başkaldırı ve direnişe dair belirli bir ilişkisellik/diyalektik arayarak meyleder… Ah, vah yerine, düşkünlük yerine hepimizin sesi olacak onurlu şiirsel bir duygulanım için…
Ve sonra Madak’ın şiirinde aşk anlatımı da yazgısal söyleme, arabeske dönüyor. Yıkık dökük donuk bencil…
Ama yazgısını yaldızlı çokomel kağıtları gibi,
Tırnaklarıyla düzeltemiyor insan.
Yıllarca biriktirdim
rengarenk çokomel kağıtlarını kitap aralarında.
Aşık olduğumda,
çikolata kokardı kırmızı yazgım.
Hayatıma hayat diyemem artık.
Sarı yazgım her sonbahar onu
biraz daha fazla, ömür yaptı.
Maviye de, yeşile de dili dönmez ömrümün artık.
Kara yazgımı şimdi kim bilir
Hangi kitabın arasında saklıyorsun Tanrım?
Ah .. dedim sonra
Ah!
(Ah’lar ağacı)
Şiir kişisine; dolayısıyla kurmacayı-ideolojiyi bu yönde inşa eden şairine şöyle seslenme hakkımız vardır: Senin yazgından kime ne? Hayatın canlı eylemi, derlenişi, direnişi, inşası, mücadelesi sürerken senin çokomel kâğıtları gibi düzelmeyen kara yazgından kime ne?
Ben de Didem Madak gibi 1970 doğumluyum. O, 12 Eylül darbesinin ve neoliberal kapitalizminin dayattığı yaşam ve ideolojiden habersiz, kara yazgısına ah ederken ben toplumsal mücadele alanlarında, yürüyüşlerde direnişlerdeyim. Madak’ın şiirinin yazgıcı, natüralist, benim şiirimin ise praksis/devrimci bir üsluba yönelmesinde en büyük neden ideolojilerimiz ve hayata bakışımız arasındaki farklardır.
Şiirdeki bütün tematik alanlar şairlerin bakış açılarına, düşüncelerine göre şekillenir. İmgelerin, tekniklerin, ifadelerin her birinin ardında bu düşünceler vardır ve bu düşünceler bir kavrayış yöntemi dâhilindedir. Gerçekçi bakanlar, hayatı akış oluş, çelişki, mücadele, değişim ve dönüşüm içinde kavrayanlar hayatın toplumun doğal kendinde yasalarını nesnel olarak kavrayarak düşünme yöntemi oluştururlar. İdealist ve metafizik bakanlar ise hayatı neden sonuç ve geçmiş gelecek ilişkisi olmadan; bir kesitsel durumdan hareketle ya idealize eder ya değişimi yadsıyarak dondurur ya da o anki somut maddi durumu mutlak gerçeklik olarak sunarlar. Şiir de bu kavrayışlarla yazılır. Stephane Mallarme’nin “Şiir düşüncelerle değil sözcüklerle yazılır.” sözü kısmen doğru kısmen yanlıştır. Şiir düşünceler olmadan yazılamaz. Sözcükler daha doğru bir ifadeyle sözcüklerden inşa edilen imgeler olmadan da yazılamaz. Ama asıl olarak bakış açısı, kavrayış yöntemi olmadan yazılamaz.
Didem Madak’ın şiirdeki kavrayışı, hayatın canlı eyleminden kopuk bir natüralizmi, yazgıcı bir bakışı içerir. Madak bir 12 Eylül çocuğudur. Faşist cunta, neoliberal kapitalizmin inşası için rıza üretmeye çabalarken en çok yazgıcılığa ihtiyaç duymuştu. Mevcut durumu kabullendirme, itaati sağlama, değişim dönüşüm olanağının üstünü örtme, örgütlenme, değiştirme dönüştürme yetisini kaybettirme amacı elzemdi. Sanattaki karşılığı anti gerçekçilik oldu.
“Savaşa hazırlanan bir yönetim, ya da halkı baskı altında tutup kandırarak ayakta durabilen bir yönetim, ister istemez, gerçekçiliği yasaklama yoluna gider.”
Georg Lukacs, Çağdaş gerçekçiliğin Anlamı sf.115, Payel, 5. Basım, Çev: Cevat Çapan)
Anti gerçekçilik estetik kuramda modernizm ve postmodernizmin işleyişi ve egemenliği anlamına geliyor. Bireysel ve bireyci kavrayış ve yansıtma hızla yükseldi. Yaşadığını abart, sınıfsal toplumsal çelişkilerden kopart, kendini ve görünü fetiş kıl, dünyanın merkezine koy, olayları tarihsel diyalektik dışına çıkarıp dondur, iç dökümcü bir yazgıya çevir. Arabesk ya da salya sümüklü yazgıcılık yerini edebi/sanatsal yazgıcılığa ve popüler kültüre bıraktı. Aşk teması dâhil bütün tematik alanlar önce natüralizmin/yazgıcılığın kıskacına çekildi. Örneğin kadın şiirinde Gülten Akın’ın idealist aydınlanmacı maddeciliği gitti yerine Didem Madak’ın, Nilgün Marmara’nın yazgıcılığı, modernizmi geldi. İki bin sonrası süreç ağırlıklı olarak modernizmden postmodernizme doğru geçer. Aşk bu bakış açıları, düşünme yöntemleri, felsefe ve ideolojiler üzerinden üslup, biçem kazanır.
Önemli bir kısım da eleştirel gerçekçi şiirde yoluna devam eder. Bu kısım kadın erkek LGBTİ+ olarak geniş bir yelpazedir ve içinde; toplumcu, devrimci romantik, aydınlanmacı gelenekten gelenler de vardır.
Postmodernizmin yükselişi, kadın şairlerin praksis şiirde yokluğu
Bu başlıkta konuyu çok dağıtmadan kadın şair ve romancılar üzerine birkaç konuya değinmek istiyorum.
Kadın olmak, evlilik, yasa, kuşatma, cinsiyetçilik, arzu, aşk, cinsellik şiire bir karşıtlık temelinde ama daha çok tekil sorun olarak feminist bakışla yansır. Bu eleştirel yaklaşım postmodernizm ile geçişlidir.
Sembolist, gerçeküstü akımları taklit ederek deneysel, çok kapalı bir şiirin izinden giden kadın şairler de var, göstergeleri izlekleri hepten kapalı
İki bin sonrası genç kuşak kadın şiiri kapalılıktan kaçıyor; ancak dünyayı kavrayış yönünden düşünsel/ideolojik gerilik gibi ciddi bir sorun var. Bu nedenle şiirleri, ekseri bireysel önemsiz deneyimlerin eklektik, deneysel, basit yorumuna dönüşüyor. Sosyal Medyadaki kabarık takipçileri, ahmak ve paracı yayın evlerinin kitaplarını basmasına yetiyorsa da ortada şiir görünmüyor. Ahmak, çıkarcı jüri üyeleri kimilerine ödül de dağıtıyor.
Postmodernist tekillikleri kendi içinde geriye doğru kazıyan ve buradaki özdek diyalektik gelişimi mutlak doğrular olarak veren özellikle de toplum ve insan karşısına bu tekillikleri özgürleşme potansiyeli olarak diken bir şiir türü postmodernist şiir olarak ayrımlaşır. Yenidünya düzeni olarak seslendirilen neoliberal kapitalist aşama sınıf mücadelesinin korkusu karşısında toplumsal mücadeleyi tekil ve yatay özgürlük sorunlarına bölerek geçici de olsa belirli bir üstünlük sağladı. Bu üstünlük kurumsal ideolojik felsefi alanlarda öyle bir örgütlendi ki ortaya kadını, hayvanı, LGBTİ +’yi, çevreyi, ağacı savunacağım diye sınıf mücadelesini, toplumu, insanı toptan reddeden bir şiir çıktı. Foucault, Deleüze gibi sağ düşünürlerin iktidarında; bütünsel olanı, evrensel olanı, sınıfsal olanı reddederek salt beden ve arzu üzerinden kurulan bu düşünce, ikili karşıtlıklar yaratarak nihilizme saplanmaya mecbur oldu. Buradan hareket alan şiir de öyle. Bugün için kadın şiirinden örnek verirsem Elif Sofya, Gonca Özmen, şairlerin şiirleri bu etkiyi yoğun barındırır. Önceki yazılarımda Gonca Özmen ve Elif Sofya şiirlerinden örneklerle bu konuyu ele almıştım.
Kadın edebiyatı açısından aynı durumu roman ve öyküde de görebiliriz. Suat Derviş’in, Sevgi Soysal’ın, Latife Tekin’in diyalektik maddeci ya da devrimci yönteminden Adalet Ağaoğlu, Ayfer Tunç, Pınar Kür, Ayşe Kulin vb. yazarların natüralist yazgıcı yöntemine geçilir. Olaylar olgular tesadüflerin sonucu olarak mevcut çevrenin bireylerinden kaynaklanır. Toplumsal sınıfsal çelişkiler ve onların insan üzerindeki belirleyiciliği yok olmuştur bir anda. İnsan kendi bireysel tarihinin, karşılaşmalarının, hatalarının sonucu olarak zuhur eder. Trajedi tuhaflığa, ilginçliğe indirgenir. Yabancılaşma, şeyleşme tarihsel akıştaki zorunlu ekonomi politiğinden koparak travmatik bir olguya dönüştürülür. Sonra da Elif şafak, Irmak Zileli türü postmodernist yazına geçilir. Kimlik sorunları, kadın sorunları gibi çelişkiler bütünden koparak, romanlarında kendi tapınağını ilan eden tanrısal güçlere dönüşür. Toplumla, sınıf çelişkileriyle ilişiksiz bir kendindenlik hali… Elif Şafak’ın “Aşk” romanını okuyanlarımız bilir. Tek eşli evlilik içindeki sıradan bir aldatma meselini postmodernizmin kimlik fetişizmi ‘ışığında’ sufi/dinsel bir mistisizme dönüştürür. Yoksulluk, dilencilik, fahişelik, hastalık gibi sınıfsal /toplumsal meselelerin nedenleriyle hiç ilgilenmeksizin onları romana marjinal çeşniler olarak sokar ve dinsel pasifist bir çözüme ulaştırır. Sözüm ona “marjinal” özneyi edebiyata taşıma, temayı parçalayan modernist edebiyat açısından daha çok konu sıkıntısını aşan bir kurtarıcı oldu.
Irmak Zileli postmodernizmin sık dile getirdiği yersiz yurtsuzluk, köksüzlük, temelsizlik düşüncesini çok beğenmiş olmalı ki Gölgesinde romanında evlilik içinde boğulmuş bir kadına çıkış olarak yersiz yurtsuzluğu, hayvanlarla ağaçlarla eşcinsellikle birlikte özgürleşmeyi öneriyor. Sınıfsallığı hiç mesele etmiyor. Bu keyfe göre, ‘ toplumsal dolayımsız seçmece birleştirmeye’ eklektizm diyoruz.
Kadınlar şiirde doksanlı yıllar itibarı ile sayısal ve niteliksel olarak arttığında devrimci siyasi mücadele ve sınıf mücadelesi geriliyordu. Bir yanda 12 Eylül faşist darbesi bir yandan reel sosyalizmin çöküşü bir yandan devlet ve sermaye sisteminin top yekûn karşı örgütlenmesiyle toplumun genelinde devrimci düşünme yöntemi siliniyordu. Bu dönemde siyasi mücadele içinde veya dışında ama Marksist bilinç almış, diyalektik maddeci kavrayış içinde olan kadınlar da sayıca azdı. Mevcut olanların arasında çizgisini koruyup geliştirebilenler içerisinden sonradan sanata yönelenlerin az olduğu düşünüldüğünde kadın şiiri ve edebiyatı dayatmacı şekilde boşluğu dolduran neoliberalist akımlardan etkilendi. Şiirleri yukarıda da bahsettiğim gibi praksis şiir yerine natüralizme yöneldi. Kısa sürede de kendilerinden önce gelen ve elbette erkek şairlerce yazılan modernist ve postmodernist şiirin özellikle de ‘İkinci Yeni’ olarak tarif edilen modernistlerin izinden giderek yollarına devam ettiler.
Praksis şiir Nazım Hikmet, Ahmed Arif, Kemal Burkay, Hasan Hüseyin, Enver Gökçe ve Kırk Kuşağı ve sonrasındaki toplumcuların kanalından akan toplumcu ya da gerçekçi şiirdir. Toplumun diyalektik ve maddi somut akışının ve eğiliminin farkında olan bir bilinçten beslenerek kendini inşa eder. Eleştirel gerçekçilerle aramızdaki fark budur. Onlar hayatın somut akışını kavrarlar ama onu tarihsel akışındaki zorunluluğunu, yönelimini ve toplumsal devinimini fark etmezler.
Georg Lukacs’a dönelim:
“Toplumcu ve eleştirel gerçekçilik arasındaki bağlaşma ve bunun tarihsel gerekliliği üzerinde durmadıkça, bu iki akım arasındaki benzerliklerin sayımı da tamamlanmış olmaz. Bu bağlaşmanın kuramsal temeli toplumculuğun doğruluk kaygısıdır. Gerçekliğin doğru bir şekilde yansıtılmasına, başka hiçbir estetikte, Marksizm’de olduğu kadar önemli bir yer verilmez. Bu özellik Marksist öğretinin öbür ögeleriyle sıkı sıkıya bağlıdır. Çünkü Marksistler için toplumculuğa yönelen yol tarihin akışıyla özdeştir. Bu gelişmeyi hızlandırmada, engellemede ya da saptırmada görevi olmayan hiçbir öznel ya da nesnel olay yoktur.
(…) Bu bakımından, toplumculukla gerçekçilik arasındaki bağlaşmanın köklerinin emekçi sınıfın devrimcilik hareketine uzandığı söylenebilir.”
(Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, sf. 115)
Bugün neoliberal kapitalizmin estetiğine; modernizm ve postmodernizme teslim olmayan, hayatı, devrimci bilinç ışığında doğru bir kavrayışla imge diline dönüştüren yollarına praksis şiir olarak devam eden erkek şairler doğal olarak kadınlara göre fazla. Sınıf mücadelesinde, devrimci bilinç alanında sayısal olarak geçmişte kadınlardan fazla olmanın doğal sonucu bu.
Praksis yönelim için tam da Lukacs’ın dediği yerden yolunda devam eder şiir. Bu bağlamda seksen öncesi ve sonrası bu estetik tercihle yola devam eden pek çok şair var.
LGBTİ+ şairlerine bakarsak, şiirinde praksis bir içkinlik olmasa bile insanı canlı eyleminde fark eden, akış oluş zorunluluğunu, diyalektiğini iyi kullanan ve yetkin, özgün bir şiire ulaşan Birhan Keskin var. Yeri gelmişken çok abartılan K. İskender şiiri nihilist üslubun kötü, eklektizmle zorlanmış sığ bir yorumu… Onu fetişleştiren şiirden anlamayan bir güruh değil, neoliberal ve postmodernist sistem oldu.
Kuşatmaya karşı yenilenen Praksis Şiir
İdeolojik aşkı, arzu nesnesine yönelik uzun süreli bir ket vurmanın ortaya çıkardığı yoksunluk duygusunun var ettiğini, bunun zorunlu tek eşli evliliğe ve özel mülkiyetin ortaya çıktığı döneme denk düştüğünü belirtmiştim. Burada aşktaki ideoloji ile Marks’ın adını koyduğu sınıflı toplumdaki ideoloji aynıdır, kendi öz deviniminden ayrışmış yabancılaşmış duyguyu ifade eder. Bu insanın tüm özsel ihtiyaçlarını saptaması ve yönetmesini engellediği gibi özgür aşk duygusunu da engeller. Aşkın yüksek bir biçiminin gerçekleşmesi, özgürlüğü talep eder. Özgürlük emeğin özgürlüğü ile mümkündür ve kapitalist sınıflı toplum içindeki aşk bu yüzden tüm çelişkileri dâhilinde yaşanır ve bir devrimci bilinç ışığında aşkın yüksek biçimi için mücadele eder. Bu yüksek biçim karşılılık ilkesinin devamlılığı için uyanıklık, çaba ve emektir. İnsanın yüksek biçimi nasıl ki Marx’tan hareketle emeğinin özgür olduğu ve yeniden türsel özelliğini kazandığı biçimse aşk için de aynı süreç geçerlidir. İnsanın yüksek biçimi olan türsel özelliği, arada ideoloji bir başka deyişle yanılsamalı bilinç olmadan emeğini özgürce kullanma, doğrudan kendisi için düşünme ve yaratma özelliğidir. İnsan bu yetilerini kullanarak doğayı işe yarar bir tarzda dönüştürür, ihtiyaç nesneleri üretir; estetik bir tarzda dönüştürür, sanat nesneleri üretir; ya da bedeni sportif tarzda dönüştürerek vücut bütünlüğünü geliştirir yeniden kurar… Aşkta ise yaratım süreci iki yönlü işler; bu kez kişi hem kendi hem de karşısındaki aşk nesnesinin tinsel bedensel bütünlüğünü geliştirir. Bu durumda aşk nesnesi aynı zamanda özneye döner; o da karşındakini yaratır, dönüştürür yeniden yaratır. Kendini ve karşındakini bu karşılılık ilkesi içinde yeniden ve yeniden yaratmak insanın en yüksek biçimiyse, aşkın da en yüksek biçimidir ve anahtarı elbette emek ve çabadır. Benim aşk kavramına yönelik görüşüm Marx’a dayalı olarak budur ve elbette bu durum praksis kavramına denk düşer. Praksis bu durumda insanın kendi türsel özelliğinin yüksek biçimlerini yaşamak için hem bireysel hem toplumsal olarak değiştirme dönüştürme yetisini kullanabilmesidir. Bu yüksek biçim ancak sınıfsız toplumda imkânlı olabileceği ve bugünden inşasının elzem olduğu düşünüldüğünde, insanın praksis mücadelesi Marx’ın Komünist Manifestoda da geçen 11’inci tezinde olduğu gibi dünyayı değiştirecek bir kolektivist mücadeleyi de gerekli kılar.
Praksisin bu anlamda şiirde yeri önemlidir. Praksis şiirden örneklemelerimin temelinde, praksis şiiri sürdüren şairlerin bilincindeki canlı devrimci ögeleri zaman zaman anti gerçekçilerle karşılaştırmalı olarak yansıtmak olacaktır. Elbette liste çok uzun; ancak bu nihayetinde bir yazı ve bu yüzden yeni kuşaktaki kimi şairlerin şiir örnekleriyle sınırlı tuttum.
Kıvılcım Vafi
Şimdi de aşktaki karşılılık ve yeniden yaratım süreçlerini diyalektik ve praksis temelde şiirde imgesel düzeyde inşa edebilme gücü oldukça yetkin olan bir şaire Kıvılcım Vafi’ye geçelim. Şair 1980 kuşağının toplumcu, sosyalist ortamında şiire başlamış olsa da Nazım’ın devrimci praksis ve özgün şiiri gibi; şiirini, estetik düzeyde sıçramalarla, söyleyiş biçiminde, söz diziminde, imge inşasında özgün, yeni yaratımlar sağlayarak praksis boyutta geliştirdi ve bu şiirin yeni estetik olanakları için milenyum şiirine yeni bir kapı açtı. Kendi adıma, kendi şiirimin özgün inşası için bu şiirin olanaklarından, devinimlerinden, özgürlük arayışlarından yararlandığımı belirtmek isterim.
Aşk sorunsalı, Kıvılcım Vafi’nin pek çok şiirinde direniş, mücadele, inşa, devrim, kolektivizm izlekleriyle iç içe bir senfoniye dönüşür. Ancak geçen yıl diğer dokuz kitabı gibi kendi portalında (www.yersizyurtsuz.com) yayımladığı “Sonraki Gün Aşk” kitabındaki şiirleri üzerinden devam edeceğim.
Sen Söyle şiirinde, doğadan damıtılan her imge aşk olarak seslenilen kişiyi istence ve eyleyişe çağırır. Örneğin İlhan Berk aşk kişisinde, kendi arzusunu yüceltirken, Vafi’de arzu; aşkı yetkin bir özne olarak hayatı kapsamaya, yeniden yaratmaya çağırır. Aşktaki eşsizlik bu kapsayıcılığın taşıracağı güzelliktedir.
Kelebeğin zarafetini yayıyor zamana
saçındaki rüzgâr. Sezgi bir ağaçtır.
Doğrult başını ey Eşsizlik, doğrult ve kapsa hayatı,
endâmın ispatıdır varılacak güzelliğin.
Sen söyle,
daha neyi anlatayım şimdi onlara ben
Evrende en küçük parçanın bütünü içerimlemesi gibi aşkın avucundaki küçücük bir cemre büyük bir öyküyü kapsar ve yine aşktan geceyi fethedecek bilgiyi fakat durmadan yenilenen bir bilgiyi talep eder. Mutlağın, katılaşmanın karşısında olmak ve eşitliği istemek budur aşkta…
Güneşin öyküsünü anlatıyor toprağa
avucundaki cemre. İstenç bir kayadır.
Boşalt bilgini ey Eşitlik, boşalt ve doldur hayatı
fethettiğin gecenin yalın türküsüyle.
Sen söyle,
daha nasıl anlatayım şimdi onlara ben?
DENİZ ÜSLUBU şiirinde tutku ve aşkınlaştırma (yüceltme) iç içe geçer. Tutunmak ve kıvrılmak eylemleri denizyıldızı ve midye imgelerinde kapsanmayı ve her şeye rağmen ayakta kalmayı aşka dair kılar. Yoksun kalınana çağrı, onun dalgalı, kabaran, taşkın hallerindeki ritme duyulan ihtiyaç, bir tür yenilenme ve tamamlanma isteğidir. Karşı tarafı etkin bir eyleyiş içine davet eder. Aşk öznesinin ontolojisi de budur, eyleyen, yenileyen, yaratan, kendisi için beliren bir özne… İnsan kendisi için belirmeden karşıdakini yaratamaz. Aşk Turgut Uyar’daki mülkiyetçilikten, ideolojiden sıyrılır özgürleşir bu dizelerde…
Uzanıyorum kuma ve gölgemde şiir yüzüyorsun.
İncecik parmak uçlarınla nasıl da uyumlu deniz taşları.
Sen ki tutunduğum Deniz Yıldızım benim!
Sen ki içine kıvrıldığım kaygan Midyem!
Çık gel engindeki batık gemilerden
kıvrak, esmer Ritmim benim, Tuzlu İmgem, çık gel.
Şevkle konuşmayı öğret bana;
dalgaların mavi şivesiyle öğret ama.
Ama en çok da
şaraplı ağızların ıslığında kabaran
deniz üslubuyla, köpüre köpüre
bağıra çağıra!…
Fadıl Öztürk
‘Beni sevmeyi nasıl hak gördün’ şiiri, Fadıl Öztürk’ün “Ağacını Yakan Kibrit Çöpüdür İnsan” kitabında yer alıyor. MayaDergi’nin beşinci sayısında yayımlamıştık bu şiiri. İlhan Berk’in aşk temalı şiirlerinin çoğunun karşılılık duygusu yönünden eksik olduğunu, imgelerinde eril ve bencil bir seslenişi çoğalttığını belirtmiştim.
Fadıl Öztürk’ün şiiri bu açıdan, karşılılık deneyimini, birey toplum diyalektiğini kurarak söylemesi bakımından önemli. Aşkta karşılılık, tinsel ve bedensel yetilerin söyleme eyleme, yeniden yaratma, gelişme bakımından eşitlenmesidir daha doğrusu iki taraf açısından da özgürce belirmesidir. Burada aşk sadece bir arzu nesnesi olmaktan edilgenlikten çıkar aynı zamanda eyleyen, etkileyen bir özne olur. Benim cümlem dudaklarımdan çıkıp sana varıyorsa bu bir üstünlük değildir… Şiirde bu hareketin daha güçlüsü karşıdaki aşk öznesine geçiriliyor, o, meyvenin çekirdeğindeki güç, kışa direnen ve kabuğu çatlatıp filizlenen ritim…
hangi cümlemdir dudaklarımdan çıkıp yola, sana vardı
hangi ağacı sevmemin hakkıdır bu bana verdi
hangi sabahtır uyandırıp beni sana yetiştirdi
hangi meyvenin çekirdeğinde gizlendin ki
baharımda çatlatıp kabuğunu
toprağın göğsünde filizlendin
kışa direndin, nasıl!
Şiirin devamında şiir öznesi kendini, ‘mutlak trajik’ ilan etmiyor, Madak’ta olduğu şekliyle yazgısal, ağlak bir zemin aramıyor aksine yaşamın akışında/ oluşundaki gibi insan ve kolektivizm ontolojisiyle bağ kurarak hakikati bu imgeler üzerinden çağırıyor ve kristallendiriyor. Trajedi ve dram arasındaki ilişkiyi görünür kılıyor. Bu praksis şiirin en önemli varoluşundan biridir. Trajedi ve dram dolayımı bireysel olanın toplumsal dolayımıdır ve tarihsel diyalektik maddeciliktir. Kuşatılmış kentler, kıyımlar vurgusu yanında dağlara sürgün edilen dil imgesiyle ulusal bastırmayı da derinlerden çıkarıyor ve aşkta eşitlenmenin gücü kılıyor.
kuşatılmış bir kentin
kılıçlanmış bir umudun
dağlara sürülmüş bir dilin
vur emriyle aranan bir yüzün
sürgünde çürüyen bir bedenin
küllükte söndürülmüş şarkıların
hakkını nasıl ve nerde ödedim ki
kendini benimle bir aşkta eşitledin
Yaşamı dönüştürüp yeniden kurmanın sorumluluğu ve bedeli henüz gerçeklememiştir. Bu çelişki, aşk öznesinin gücü karşısındaki şaşkınlığı birlikte kapsar.
“yani daha dünyaya borcumu ödememişken
beni sevmeyi nasıl hak gördün kendine”
meksikalı doğmamış, afrikalı ölmemişken
gitarım kırılmamış, parmaklarım kesilmemiş
şarkılarım daha dudaklarımda yaşarken şili’de
o hayalcinin bedeni gül damlarken bolivya’da
çocuğum çok uzakta, annem acılarıma yakınken
daha doğudan batıya mutlu etmemişken bu ülkeyi
yırtık bir sayfa gibi buruşturup sokağa atılmış
bir hayatı daha çıkarmamışken gün yüzüne
yani daha dünyaya borcumu ödememişken
beni sevmeyi nasıl hak gördün kendine
Muazzez Uslu Avcı
Didem Madak şiirinin yazgıcılığı Muazzez Uslu şiirinde yaşamın canlı eylemine içkin olarak praksise döner. Avcı ne Gülten Akın gibi aydınlık bir ideali ne de Didem Madak gibi vahlı bir yok oluşu imler. Onun gördüğü yaşamın kendi çelişkisi içinde yaşanmakta ve yaşanacak olandır. Çelişkisel olarak aşk tembih ederek, doğruyu dayatarak aşktan vazgeçer, kasveti çağırır; hayatsa kendisi için devinir, insanı kendi tarihini yazmaya ve aşka çağırır.
Sağanak buğdaya dönerken doğadaki diyalektiğin zorunluluğuna emeğin belirleyiciliği de eklenir. Ekmeği yapacak olan/yapan insan elidir. Yazgının kasvetini boşa düşürecek olan da… Praksisi, ideal arayışı veya yazgıcılıktan ayıran nirengi noktası da budur; insanın özne olması, emeğin ontolojik devrimci rolü ve çelişkilerin içinde değişimden dönüşümden yana hareket eden belirlenim. O yüzden praksis şiir yaşamın şiiridir, insanın gerçek şiiridir.
Bak sevgilim!
tembihli bir el yazması kitapların
yaprakları bir bir solmakta
ve sen hala kahır türküleri söylersin,
uçmuş yazgılara
Bitti artık bitti!
içimizde kararan bulutların kasvet!
yağmur sağanağında yağacak
buğday tarlalarına ve ekmek olacak…
Bu bir döngüdür!
her şey değişir, her şey dönüşür
tarihin tembihli yazıları da uçar bir bir
herkes özgürce tarihini yazdığında
İsmet Alıcı
İsmet Alıcı’nın AŞKLA şiiri, aşkı, bir emek biçimi olarak yaşam coşkusuna imgeler. Örümceğin kılcalındaki ipeği var eden güdü, boru çiçeğindeki evreni yutma iştahı, kısa ölüm anı olan uykuda dahi insanın değişimi, köpürmeyi taşmayı hissetmesi… Doğanın diyalektiği ve insanın diyalektiğindeki temel güdü aşktır; hem Marksçı hem Spinozacı bir var oluştan hareketle, düğmenin kopuşundaki sevinç tüm evrende ortaktır; praksis bu kendisi için hareketin kendisidir.
AŞKLA
Uykuda bile değişirmiş insan,
duyarak köpüren şiiri. Aşkla.
Uyumaz çünkü, boru çiçekleri,
yutmak ister evreni. Aşkla.
Beyaz bir örümcek, kılcal damarlar,
ipekten bir bulut bağlar. Aşkla.
Eşiklerde sadece öpücükler duyulur
gölgeler toprağımıza ağar. Aşkla.
havalanır kelebekler. kavurarak eti.
yerde elbiseler, düğmenin kopuşu. Aşkla.
Binlerce serçeyle dolar odalar.
Çik çik çik çik. Aşkla.
Mustafa Güçlü
Mustafa Güçlü ise “O ACI” şiirinde, aşktaki derinlik ve arzunun salt doyumu arasındaki çelişkiye öz eleştirel bir personadan sesleniyor. Açılan derinliklere yönelik eyleyişimiz, çabamız uyanıklığımız olmadığında, salt arzunun, cinsel aşkın eşiğini aşmadığımızda belki de kendimizden yitiriyoruz. Tüketmek yenilemeyi de gerektirir. Kendi ellerimiz yaratımdan da sorumludur. Aşkın praksisi koparmanın değil karşılıklı yaratımın, büyütmenin, emeğin hareketidir.
Bir çiçek koparıyorum
Sundurmanın altından.
Çiçek derinleşiyor açıldıkça
kokladıkça yitiriyorum rengini.
Koparılan ben miydim yoksa
Kendi ellerimle, sözlerimle,
Diken içindeki ıtırlardan?
Adnan Satıcı
Adnan Satıcı’nın toplu şiirleri ölümünden bir süre sonra “Bir Yıl Daha Ülkesiz” adlı kitapta bir araya getirilmiş ve yayımlanmıştı. Aşk, sömürgecilik, kuşatılmışlık, direniş temaları onda bir arada yoğrulur, imge çatımı aynı anda şiire girer. Diyalektiği ve tarihselliği; çelişkiyi öne alarak yansıtır. Çok çağrışımlı imgeler yoluyla şiir dilini zenginleştirir. Satıcı şiiri, tıpkı olagelen diğerleri gibi praksis şiirin imgesel gücünü, sıçramasını yansıtır. Bu parlaklık, karşısındaki mekanik vasatı söndürür…
‘Uzun Bir’ şiirinin girişindeki doğrudan benzetmelerle kurulan imge bizi aşkın diyalektiğine çıkarır. Ne yol sonludur ne çalkantı durulur… Çelişik olan sürer ve evrilir… Yolcu hedefli olan yoldadır; aşk ise hep yoldadır, ayrılmak ve kavuşmak arasında gidip gelen değişen bir yolda… Neşe, kuşku, sabır, kasvet duyguları çelişik olanı görünür kılar. Öylece oturup aşkın eyleyişinden çıktığında yaşamın diyalektiği durmaz; yol akar, rüzgâr eser… Bir bakarsın aşkın karşılıklı algısı değişmiş, birinde Temmuz olan diğerinde Eylül’e varmış.
Aşk temalı şiirlerde Didem Madak ve Nilgün Marmara’nın natüralizminden başlayarak devam eden ve bugün postmodernizmin düalist özüne uyumlanan suçlayıcı bir söylem biçimi gelişti. Özellikle postmodern kadın şiirinde bunun yoğun olduğunu görüyoruz. Estetik yönden şiiri azaltan bir yanı var bu durumun; gerçekliği sığlaştırıyor çünkü.
Satıcı’nın bu şiirde kurduğu diyalektik ise sığ estetiğe bir cevap oluşturuyor. “Kimseyi suçladığım yok, onları biz çağırmıştık” ile inşa edilen imgenin büyük gücü, aşka içkin olanı bize veriyor: Kavuşma ve ayrılığın diyalektik birliğini…
Uzun Bir
Uzun bir yola benziyor aşkımız, kıyısında
biri durgun biri çalkantılı iki deniz
uzun bir yola benziyor aşkımız, esasında
yol alsak da yolcu falan değiliz
Öylece oturuyoruz ayın altında
yol akıyor, ağaçlar esiyor, biz bakıyoruz
öylece oturuyoruz, güneş şimdi tahtında
bakıyorum eylüldü, bakıyorsun temmuz
Her birini bir yerlerden tanıyoruz
kuşkucu neşe, sabırlı kasvet ve acımız
her birini bizden biri sanıyoruz
ayrılmak ev sahibi, kavuşmak kiracımız
Biri arada bir uğrar, diğeri ayrılmaz evimizden
kimseyi suçladığım yok, onları biz çağırmıştık
biri arada bir uğrar, biri ayrılmaz peşimizden
bırakalım gitsinler ya da bıraksınlar gidelim artık.
Son olarak kendi dizelerimden örneklerle aşka ve praksis şiire dair söyleyeceklerimi bitirmiş olacağım.
Berivan Kaya
Şiirlerimde daha çok, aşkın ve dünyanın çelişkilerini iç içe geçirmeyi ve insanın trajedi ve dram diyalektiğini birlikte vermeyi deniyorum. Bütünlüğü kurduktan sonra da izlekleri direniş, derleniş, eylem, inşa ve mücadele imgelerine dönüştürüyorum. Şiirler uzun olduğu için buraya birkaç şiirden kısa bölüm alacağım.
‘sarsmak’ şiirimde, aşkın tekil çelişkileri dünyanın çelişkileriyle ortaklaşırken, bağlanmaya, konfora direnen kadın öznesinin hareketini sorguladım. O, ah vah etmeye değil güvertenin rüzgârlarına, derinliğine, canlılığın paylaşımına açılsın kendi mavi belirimini, yaratısını, özgürlüğünü sorgulasın istedim.
(…)
Güverte çağrısıydı derinde bir mesele
Kapılmaya o yoğun rüzgârlara, kıyıları suretiz aramaya…
böylece ekmeğimi bölüştüm martlarla. yine sen yoktun
avcumda kırmızı güneş
belimi dolayan beyaz köpük
ulaşmadı hiç ama hiç
seni sarsmışlığım içinden mavi belirimim
birlik dediysek de yaslanış işte üç kuruşluk keyfe
iki usturmaça arasında güvenle
kabusa teşne öyle ecinle hörgüçle iple
sarsmak mavi küreyi ölümmüş kadında
kalınca yaratısından azade…
Ah be gülüm uç! öle öle dünyam öle öle…
Tutku ve yüceltme arasındaki çelişkiyi, su, çift kürek ve iki taş imgesi üzerinden hayata, özgürlüğe ve eyleme yönelttiğim Mavilik ve Esmerlik Üzerine Notlar şiirimle bitireyim;
(…)
Ve şimdi başka bir devrim esnasında
Güneş güne aşırı dolarken susuz bir dalda
Gözlerimizi aldım
Siyah midyeler gibi Su’ya daldırdım
Açılırlar inandım
Sakın ola saplanma kumuluma
Az öteye kay… Akıntıya!
Yarmak durgunluğu iki taşla
Dalgayı çift kürekle
Seninle Mavi’yi
Önceliyoruz böylece.
