Sanatta Dipteki Karanlık Irkçılık Üzerine Notlar

Irkçılık ve sanatı birbiriyle ilişkilendirmeden önce ırk ve ırkçılığın sözcük düzeyindeki kavramsal karşılığını kısacık da olsa sorgulayarak yazıma başlamak istiyorum.

“Irkçılık, farklı bir ırk veya etnik kökene sahip oldukları için diğer insanlara yönelik önyargı, ayrımcılık veya düşmanlıktır.” (1)

“Irk kavramıyla genelde belli bedensel ve zihni özellikleri paylaşan, aynı genetik çizgi üzerinde bulunan bir grup insan tasavvur edilmektedir.”(2)

Irkçılık sözcüğünün kaynağını etimolojik olarak ele alırsak; Latince soy, tür, kök anlamlarına gelen “rati” kelimesinden türeyerek Batı dillerinde (Alm. “Rasse”, İng. “race”) olarak 16. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlandığını söyleyebiliriz.

Bu bağlamda ırkçılığın kavramsal düzeyde ele alınış biçimiyle eş zamanlı olarak Batılı filozofların da kuramsal desteğiyle toplumsal eşitsizliğin olduğu her yerde karşılık bulduğunu görüyoruz.

“David Hume, ‘Ulusların Kökenleri’ (1748) adlı çalışmasında siyahların ve öteki yaratıkların doğal olarak beyazlardan aşağı olduğunu belirtirken; John Locke, Afrikalıların köleleştirilmesini tasvip ederek köle edinmiş; F. Hegel de siyahları insanlığın yüz karası olarak nitelemiştir.” (3)

Avrupa’daki aydınlanma hareketi insanlık tarihinde önemli mesafeler katedilmesini sağlamış olmasına rağmen ırkların biyolojik üstünlüğünü savunan anlayış, toplumların hafızasından kökten silinmesini sağlayamamıştır.

Bellekteki ırkçılık izleri sonraki süreçte kapitalizmin yarattığı eşitsizliklerle de görünür kılınmış, gizli ya da açık siyasal dayanaklarıyla birlikte toplumları sömürmenin ötesinde kalın çizgilerle ayrıştırmanın/parçalamanın en önemli aracı olmuştur.

İnsanlık tarihinde, sömürgeciliğin en önemli sonuçlarından biri Afrika kıtasının beyaz adam tarafından acımasızca gerçekleştirilen talanıdır. Siyahilerin ana yurtlarında tutsak edilerek köle pazarlarında alınıp satılması tarımda, sanayide köle emeğini yaygınlaştırmıştır.

Bu, ucuz işgücü sonradan ücretli köleliğe evrilerek üretime dahil olması, hızla gelişen dış pazarlara açılmaya çalışan burjuvazinin can simidi olmuştur. Her toplumda, farklı biçimlerde, siyah-beyaz karşıtlığı üzerinden melezleri de kapsayacak dışlayıcı uygulamaların yaygınlaştırılması egemenlerin işini kolaylaştırmıştır.

ABD ve Avrupa kıtasında 1800’li yıllardaki zorlu mücadeleler sonucunda kölelik resmen kaldırılmış olmasına rağmen bazı bölgelerde varlığını 20. yüzyıla kadar farklı biçimlerde, özünü koruyarak sürdürmüştür.

Konumuza ilişkin asıl vurgulanması gereken bahsettiğimiz pek de karmaşık olmayan süreçlerin, bilinç altına süpürülen ırkçılık/ötekileştirme izlerine ait edimlerin, geçmişten devralınan kültürel kodlara bağlı bir şekilde ürettiği sembollerle yeniden harmanlanarak sanata yansıtılmasıdır.

“Bir zenci için beyaz olarak ‘geçmek’ kolaydır. Ama bir beyaz için zenci olarak ‘geçmek’ o kadar kolay olduğunu düşünmüyorum.” 1929’a dayanan, ancak ne yazık ki ve kabul edilemez bir şekilde, kısmen hala çok alakalı olan bu sözler, Nella Larsen tarafından, tam da bu terim aracılığıyla, Amerikan’ın “renkli çizgi” takıntısının ortaya çıktığı bir çalışma olan Passing romanında yazılmıştır.” (4)

Irklar; beyaz, sarı ve siyah insan ırkları olarak kategorize edilmiştir. Bu sınıflamanın esası, emperyalistlerin kendilerini konumlandırdığı beyaz ırkın diğerlerin üstün olarak kabulü ve diğer ırkların vahşi, yabanıl modernizmden uzak olarak değerlendirilmesidir.

Tabii bu değerlendirmenin doğal sonucu olarak diğer ırkların beyaz ırka hizmet etmesi gerektiği düşüncesiyle diğer ırkların ehlileştirilmesi, modern hayata adaptasyonu, beyaz adamın tahakkümü için zorunlu görülmüştür.

Kendini merkeze alan, farklı olanı dışlayan ırkçılığın ancak karşıtlıklar üzerinden eşitsizliği öne çıkararak toplumsallaşması ve önyargıları derinleştirmesi günümüzde pek çok sağcı yapının ve iktidarın kitleler nezdinde taban bulabilmesinin, cehaleti korku üzerinden örgütlenmesinin tek dayanağıdır.

Irkçılar, yoğun propagandayla maskeledikleri ideolojilerinin arkasındaki zulmünün karşıtlıklar yani öteki üzerinden kendi varlığını tanımlayarak geliştirebileceğinin farkındadır. Burada kendini merkeze alan öznenin toplum içine kök salabilmesi için saflaştırdığı kitlesine hedef göstereceği şeytanlara her zaman ihtiyaç duyacaktır.

Bu sebeple dünyanın her yerinde, ırkçı rejimler, meşru ve sorgulanamaz saydıkları iktidarlarını, ellerinde tuttukları iletişim araçlarıyla tahkim eder, mevzilerini güçlendirir. Günün her saatinde ideolojik bombardımana tuttukları insanların kendi varoluşunu anlık da olsa sorgulama yetisini yok eder.

Yalnızlaştırma ve ayrıştırma üzerinden herkesi kendi kültürel kodlarıyla toplumdaki zihinsel hücrelerine hapsederek yol alacaklarını bildiklerinden doğrudan halkların dayanışma ve birliğini hedef alırlar. “Öteki, öteki olduğu, yabancı yabancı kaldığı sürece ırkçılık yoktur. Öteki farklı hale geldiğinde, yani tehlikeli bir biçimde yakınlaştığında ırkçılık ortaya çıkar.” (5)

Kapitalizmin kültür endüstrisi üzerinden sanatı manipüle ederek piyasa mekanizması üzerinden yarattığı pazarda kültürel üretimi kontrol altına aldıktan sonra sanat-sanatçı-piyasa ilişkisi üzerinden süregelen bir bağımlılık ilişkisi yaratır.

Nasıl ekonomi çeşitli araçlarla kontrol ediliyor ve yönlendiriliyorsa kültür-sanat alanı da neoliberal politikalara koşut, yaratılan bağımlılık ilişkisi üzerinden kontrol altına alınır ve kitleler istendik şekilde yönlendirilerek harekete geçirilir.

Hitler, iktidarının devamlılığı açısından faşist propagandayı sanatla eşdeğer tutarak bireylerin bir şekilde rızası ile yayılmacı faaliyetlerine fiili destek vermesini sağlamak için özel birimler kurmuştur.

“Triumph des Willens” (İradenin Zaferi) adlı propaganda filmi ve filmin tanıtımı için üretilen materyaller, sanatın propaganda aracı olarak toplumu harekete geçirmede sanat-ideoloji ilişkisini ortaya koyarak nasıl bir rol üstlendiğini gösteren güzel bir örnektir.

Her ne kadar söylem bazında sanatın ideolojik olamayacağından böyle bir yaklaşımın sanatın etki alanını daralttığından, estetik yeterliliğini sakatladığından dem vurulsa da bu savı öne sürenlerin aslında kendi ideolojilerine alan açmanın gayreti içinde oldukları görülür, bilinir.

Sanatçı, içinde yaşadığı toplumun kültürel kodlarıyla hareket eden, bir anlamda toplumdaki hegemonik eğilimleri, ideolojik kodları ister istemez çalışmalarına, göstergeler imajlar vb. biçiminde yansıtarak (ret-kabul) safını durduğu yeri belli eder.

Bunun için ırkçı kodların sanat dalının özelliklerine ve özgünlüğüne göre esere işlenerek hedef kitlede değişim ve dönüşüme yol açacak şekilde, karşılık bulması, alımlayıcının verili kodları kültürel derinliğiyle içselleştirerek harekete geçirmesi beklenir.

Sanat dalları içinde sinema, ırkçılığı çeşitli yönleriyle ele alarak sömürgecilik, faşizm gibi başka tematik unsurlarla ilintisini kurarak günümüzde daha da öne çıkan bir sanat dalı olarak değerlendirilmektedir.

Örneğin; “Roman Polanski’nin 2002 yılında çekmiş olduğu Piyanist isimli filminde ise II. Dünya Savaşı’na sömürgecilik ve ırkçılık olgusu bağlamında yaklaşılmakta Yahudi asıllı Polonyalı besteci Wladyslaw Szpilman’ın başından geçen trajik olaylar anlatılmaktadır.” (6)

ABD’de yapılan bir araştırmanın istatiksel verileri sanatta hem ırksal hem de cinsiyetçi yaklaşımların sonuçlarını gözler önüne seriyor.

“Sadece Amerika’nın en büyük 18 müzesindeki eserlerin yüzde 85’i beyaz ressamlara, yüzde 87’si ise erkeklere ait.” (7)

Beyaz erkeğin sergi salonlarının olanaklarını kullanma konusunda ne kadar şanslı olduğu ve bu şansın da hiç de eşit koşullarda yakalanmadığı ortada.

Yine aynı şekilde eşitsiz koşulları örneklendirmeye devam edecek olursak; University of Luxembourg’un 1,5 milyon açık artırmanın verilerini gözden geçirdiğimizde “Kadınların eserlerinin yine de erkeklerden yüzde 28.8 oranında daha ucuza satıldığı görüldü.” (8)

Sistemin kontrol altına aldığı sanat piyasasında kimin görünür kılınacağı, kimin merkezin dışına itilerek dışlanacağı piyasayı kontrol eden egemen güçler tarafından belirlenir.

“Washington Post, algılama, zevk ve insanların önceliklerini kapsayan sosyal bir araştırma yapmak amacıyla bir deney gerçekleştirdi. Ancak bu deneyi çoğu insanın rutinlerine uymayan şeylere kayıtsız kaldığını gösterdi. Geçip gittikleri metro istasyonunda ücretsiz bir konser veren ‘dünyaca ünlü bir kemancıya’ bile.” (9)

Metro istasyonunda gerçekleştirilen sosyal deneyde dünyaca tanınmış keman sanatçısı Joshua Bell’in önünden geçip giden kalabalıklar ne müziğe kulak verir ne de sanatını farklı bir platformda icra etmeye çalışan kişinin dünyanın en yetenekli müzisyenlerinden biri olduğunun farkındadır.

Solcu, sağcı, İslamcı, faşist her görüşten sanatçı desteklenebilir ya da görünmezden gelinerek kitlelerle sağlıklı bağ kurması engellenebilir. Bu tutumu belirleyen ilkelerden en önemlisi bizce kullanılmaya “elverişlilik” diye adlandırabileceğimiz yine piyasacı sanatın etki alanında kalarak erkin olurunu alabilecek pozisyonda bulunmaktır.

Vitrine çıkarılarak allanacak pullanacak olanın muhalif ya da sistem içinde olmasına bakılmaksızın kültür endüstrisinin gereksinimlerine göre kuşattığı boşluklarda vurguladığımız özelliğine ek olarak “ehlileştirilebilir” olması da önem arz eder.

ABD’de sermaye gruplarının bizdeki geleneksel sağcı-solcu ikilemi dışında düşünce kuruluşlarına, sanat çevrelerine maddi anlamdaki katkılarının yegâne sebebi yukarıda anlatmaya çalıştığımız büyük fotoğrafın bir sonucudur.

Sistem; içine alarak baskın argümanlarla melezleştirdiği muhalif düşünceyi, sanatçıyı kendine benzeterek özgürlük, bireysellik vb. kodlarla işlevsiz kılar.

Kendilerini sol kulvarda değerlendiren yapıların alana ilişkin bir kültür politikası belirleyemeyip popüler kültüre eklemlenerek alanı boşaltmasının ve pasivize olmasının nedeni budur.

Biraz önce yukarıda da bahsettik, kimin ve neyin görünür olacağına kültür endüstrisine hükmeden güçler yani sermayenin merkezileştirdiği çeşitli adlarla ortaya çıkan kurumsal yapılar karar verir.

Devasa bütçelerle ortaya çıkan sermaye destekli kuruluşlar, banka yayınevleri, bakanlık teşvik ve destekleri solu da kapsayacak şekilde öğütme/ eritme hamlelerinin müfrezesi olarak kültürel alanın kuşatılmasını sağlar.

Böylelikle bu tarz yapılar sistemin polisliğine soyunarak egemenler tarafından istenen nizamı, gerçekleştirmek için alanı kontrol etmek görevini yıllardır üstlenmektedir. Toplum hafızasına otomatik bir sansür refleksi işte bu tür etkinliklerle yerleştirilir, kitleler sürü psikolojisiyle hareket eder hale getirilir.

Son yıllarda Kürt sanatçıların üretimleri bilindik refleksleler yüzünden kitlelerle buluşma, destek bulma konularında sıkışmışlık içinde. Bir de buna yasal dayatmalar, baskılar eklenince sanatın bütün dallarında sanatçılar eli kolu bağlı, zorlu engelleri aşmak için çabalıyor.

Türkçe olmadığı düşünülen yerleşim isimlerinin Türkçeleştirilmesini trajik-komik şekilde anlatan Navnîşan (Adres) filminin yönetmeni Aram Dildar böyle bir filmi finanse etmenin ve çekmenin zorluklarını bir röportajında anlatıyor.

Kayyum atanmadan önce Batman Belediyesi tarafından desteklenen film, kayyum sonrası, kıt kanaat verilen destek de kesilince borçlanarak 15 dakikalık film ancak bitirilmiş.

Çekilen filmlerin seyirciyle buluşması da kısıtlı olanaklarla sivil toplum kuruluşları ya da pandemiyle birlikte pıtrak gibi patlayan dijital platformlar üzerinden belirli hassasiyeteler gözetilerek gerçekleşiyor.

Aram Dildar Kürt sineması içinde yer alma iddiasında dijital platformlardan yararlanma konusunda kendisine yöneltilen soruyu şöyle yanıtlamış:

“Türkiye’de evet, dijital platformlar Kürt sinemasına bir kapı açıyor. Örneğin Kürtçe kısa filmlere Blu TV biraz ‘şans’ verdi. Ama bunların gösterimi o kadar düşük ücretlerle yapılıyor ki. Bir sürdürülebilirlik yine sağlanamıyor.

Elbette MUBI Türkiye çok önemli işler yapıyor ve Kürt sinemasına gerektiği özeni göstermeye çalışıyor. Bu mutluluk verici; fakat dediğim gibi yine çok düşük ücretlerden bahsediyoruz. Artık zaten Kültür Bakanlığı fonları içerisinde yer alamıyoruz.” (10)

Ötekileştirici politikaların sonucu egemenler, yolda otobüslerde bile tahammül gösterilemeyerek saldırıya uğrama pahasına konuşulan bir dilin kültürüne ait sanatsal üretimleri elbette ki genel döngünün dışına iterek hiçleştirmeye çalışacaktır.

Geçen yıl Cizre’de 12 Mart’ta oynanması planlanan “Mem û Zîn” oyunun gösterimi hiçbir gerekçe göstermeksizin Cizre Kaymakamlığı tarafından iptal edilmiştir. Yine sanatçı Aynur Doğan’ın açık hava konseri iptal edildi, Metin-Kemal Kahraman kardeşlerin Muş konseri, Valilik tarafından yasaklandı.

Göçmen ve mültecilere karşı ırkçı tutumlar da gün geçtikçe günlük siyasi tutumların teşvikiyle hiç durmadan arttı. Türkiye’ye göç eden Afganların, Pakistanlıların ve Suriyelilerin Türkiye demografisinde ve günlük yaşamda olumsuz etkilerinden bahsedip ırkçılığı körükleyen “Sessiz İstila” filmi yayınlandı. (11)

Elbette ülkemiz için ırkçılığın geçmişe dönük izlerini sürebileceğimiz bir tarihi var. Edebiyatımızda Milli Edebiyat akımıyla birlikte uluslaşma sürecini kapsayarak günümüze kadar uzanacak şekilde bir milletin kurgulanması süreçlerinde ırkçılık kolay benimsenen bir düşünce sistematiği olmuştur.

Irkçılık olgusunun edebi metinlerde tezahürü Halide Edip Adıvar’ın romanlarında kolayca izlenebilir. Özellikle azınlıkların romanlarda ötekileştirilerek kötü tiplemeler olarak kurgulandığı eleştirmenler tarafından sıkça dile getirilen bir gerçekliktir.

Halide Edip Adıvar’ın Kalp Ağrısı adlı romanın devamı niteliğindeki “Zeyno’nun Oğlu” Doğu Anadolu’da görevlendirilen Türk subaylarının ve eşlerinin karşıdan seyrettikleri Kürt algısını, ötekileştirme ve ırkçılık düzleminde ele alır.

Olaylar, romanın ana kahramanlarından Binbaşı Hasan’ın gözünden, yaklaşmakta olan isyanın ayak sesleriyle birlikte kendilerinden farklı gördükleri “vahşi” Kürtlere karşı güvensizlikleri üzerinden ırkçı bakış açısıyla ortaya konur.

Dönemin edebiyatçılarını izlediğimizde özellikle şiirde hece ölçüsünü savunan Ziya Gökalp’in şiirsellik taşımayan şahsına münhasır didaktik ölü dizelerinde sıkça ırkçı faşist söyleme rastlarız.

Cumhuriyet’le birlikte ulus devletin kuruluş harcı olan milliyetçiliğin milli edebiyattan devralınan ırkçı söyleminin sürdürüldüğünü, iktidarı ele geçiren yeni elitlerin diğer toplulukları Türk potasında eritme çabalarında bilimsellik kisvesi olduğu kadar sanat da önemli roller üstlenmiştir.

Osmanlının reddi, İslamcı etkilerin sınırlanarak ulusçu ideolojiye ait mitlerin egemen kılınması bir devlet inşasının yanında kurgulanan Türk kimliğinin mutlak şekilde diğerlerinin dışlanarak inşası, Kemalist ideolojinin yukarıdan aşağıya doğru toplumsal meşruiyetini sağlayacak yol haritası olmuştur.

Bu yol haritasında yeni devletin sembollerinin toplumsal belleğe kazınmasında dönemin sanatçıları desteklenerek Osmanlıdan devralınan ulufe geleneği aynen sürdürülerek bağımlılık ilişkisi Türkçü ideolojinin yerleşmesine hizmet eder hale getirilmiştir.

Türkçü, Turancı düşüncenin öncü isimlerinden Nihal Atsız zaman zaman cumhuriyeti kuran kadrolarla ideolojik bağlamda ayrı düşmüş gibi görünse de (Irkçılık/Turancılık davası) fikriyat olarak aralarında derinleşmiş bir farklılığın olmadığı iktidar kavgasından kaynaklanan özel bir durum olduğu görülecektir.

Günümüze geldiğimizde aslında verili koşullarda hiçbir değişimin olmadığını daha önce yukarıda saymış olduğumuz örnekleri de göz önüne alarak teknolojinin ilerlediği bir çağda durumun hiç de değişmediği daha çetrefil bir hale geldiği görülecektir.

“Günümüzde ırkçılığın oluşum ve yayılma görünüşlerine bakılarak toplumsal değişimlere ayak uydurduğu, değişen koşullara göre kendini güncellediği söylenebilir. Gündelik hayatımızda etkinliğini sürdüren ırkçılık kavramının gündeme gelmesinde insanların enformasyon ihtiyacını karşılayan medyanın ve özellikle de medyanın bir parçası olan reklamcılığın rolü yadsınamaz niteliktedir.” (12)

Yakın zamanda İBB’nin Artİstanbul Feshane’deki “Ortadan Başlamak” sergisine gösterilen ırkçı/cinsiyetçi tepkiler, İşi sergi salonun basılmasına kadar getirdi. Tepkilerin ardından sergi ile ilgili “eşcinsellik içeren tablolarla LGBT propagandası yapıldığını” “dini değerlere hakaret, aşağılama ve kin ve düşmanlığa tahrik” iddiasıyla suç duyurusunda bulunuldu.

Medyanın ırkçı söylemleri yaygınlaştırarak her ülkenin dinamiklerine göre sakatladığı her alanda olduğu gibi sanat/estetik adı altında yeniden üretmesindeki katkısı göz ardı edilemez.

Görüldüğü üzere sanat aracılığıyla, mevcut düzenin ırkçılığın alt dallarında ötekileştirdiği gruplar üzerinden geniş bir alanda egemenlik sağlanması zorunludur.

Bu yüzden kurbanlar tarafından sistemin içselleştirilmesi meşruiyetin kaynaklarından biridir. Eşitsizliklerin kabul düzeyinde tutularak rızanın alınarak toplumun körleştirilmesi, kendi celladına gönül bağıyla bağlanmış olması egemeler açısından önemlidir.

. . . .

N O T L A R

(1) https://tr.wikipedia.org/wiki/Irk%C3%A7%C4%B1l%C4%B1k

(2) https://perspektif.eu/2020/05/30/irkcilik-nedir/

(3) https://perspektif.eu/2020/05/30/irkcilik-nedir/

(4) https://www.artmajeur.com/tr/magazine/5-sanat-tarihi/irkciliga-karsi-bir-ronesans/332869

(5) https://earsiv.anadolu.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/11421/1020/113614.pdf?sequence=2

(6) https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/91434

(7) https://www.sanatatak.com/view/muzelerdeki-sanatcilarin-dortte-ucu-beyaz-erkek

(8) https://www.sanatatak.com/view/kadinlarin-sanat-eserleri-erkeklerinkinin-yari-fiyatina-satiliyor

(9) https://gdh.digital/metroda-bir-kemanci-joshua-bell-deneyi-29065

(10) https://m.bianet.org/4/201/283206-navnisan-ya-da-yesilkoy-nerede

(11) sahamerkezi.org

(12) https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/499397