İşçi Sınıfının Bir Sanatı Var

İşçi sınıfına yönelik sanat Toplumcu Gerçekçi (Sosyalist Gerçekçi) sanat ile ortaya çıkmıştır. Bu anlamda bu sanatın ilk temsilcisi Nazım Hikmet’tir. İşçi sınıfının bir sanatı var mıdır sorusunun cevabı evet vardır. Bu cevap Nazım Hikmet’tir. Nazım Hikmet sadece şair değil aynı zamanda bir parti militanıdır ve burjuva edebiyatına karşı işçi sınıfı edebiyatı yapmak için yola çıkmıştır. O, büyük Sovyet Devrimi’nden etkilenen komünisttir. Şöyle demiştir, hapiste yatarken ona acıyanlara:

Sevdalınız komünisttir,
on yıldan beri hapistir,
yatar Bursa kalesinde.

Hapis ammâ, zincirini kırmış yatar,
en âlâ bir mertebeye ermiş yatar,
yatar Bursa kalesinde.

Memleket toprağındadır kökü,
Bedreddin gibi taşır yükü,
yatar Bursa kalesinde.

Yüreği delinip batmadan,
şarkısı delinip batmadan,

cennetini kaybetmeden,
Yatar Bursa kalesinde.

Nazım Hikmet sadece işçi sınıfı edebiyatının temsilcisi değil, aynı zamanda modern şiirin kurucusudur. Bu anlamda modern edebiyatın başlangıcı Nazım Hikmet’le birliktedir. Bu durumu belirtmemin nedeni, günümüz toplumcu gerçekçi ve işçi sınıfı edebiyatına karşı burjuvazi edebiyatı savunusu yapanların işçi sınıfı edebiyatı yapanlara aldığı tutumdan dolayıdır. Burjuva edebiyatının temsilcilerinin gerekli gereksiz çoğu yerde işçi sınıfı edebiyatı yapan Toplumcu Gerçekçileri bir gerici ve çağdışı gösterme amaçlarından dolayıdır. Yoz ve postmodern sanatı öne çıkaranlar bu sanatı yenilikçi olarak gösterirken sınıf edebiyatı yapanları çağdışı olarak göstermek için çabalar. Seksen sonrası edebiyatta bu gayreti sürekli gördük.

Nazım Hikmet’in “Putları Yıkıyoruz” kampanyası büyük etki yarattı. Eski edebiyatı yıkıp yerine yeni edebiyatı koyma çabasıydı bu. Bu etki süreç içinde gerici edebiyatın tepkisiyle karşılaştı. Nazım Hikmet’in bu alışılmışın dışındaki devrimci mücadelesinin hızlı bir şekilde önü kesildi. Nazım Hikmet hapsedildi. Bu süreçten sonra işçi sınıfı edebiyatı yapan veya Nazım’ın yetiştirdiği çoğu sanatçı aydın baskıyla, hapisle, sürgünle karşılaştı. Sonradan gelen ve Nazım Hikmet’e acıyan CHP’nin boyunduruğundan kopmayan çoğu sanatçı yine de Nazım Hikmet’in bu kampanyasını sahiplenmekten kaçınmıştır. Nasıl ki işçi sınıfı edebiyatı yapanların 1940’lardan sonra çıkardığı Marko Paşa dergisi ve benzeri Paşalardan uzaklaştıkları gibi. Diyebiliriz ki CHP’nin saldırısına uğramamış haksızlıklarla uğraşmamış işçi sınıfı edebiyatı yapan aydın sanatçı yok gibidir.

Komünist olmak ve toplumcu gerçekçi olmak hemen kovuşturma ve yok edilme ile iç içeydi. CHP’nin tek partili diktatörlüğü uzun süre korkunç bir toplumsal baskıyla şekillendi. 40 kuşağı dediğimizde akla gelenler; sürekli açlık, takipler ve karakola çekilip falakaya yatırılmaktı. Bu durumun en iyi örneklerinden birisidir Hasan İzzettin Dinamo.

İşçi sınıfının edebiyatı Nazım Hikmet’le başladı. Bu edebiyatı yok etme çabaları da o süreçle birlikte başladı. Sınıf edebiyatı yapanları göz ardı etme, saklama, onların yaptıklarının edebiyat olmadığına dair kanı oluşturma iktidara yakın edebiyat otoriteleri tarafından hep uygulanagelen bir yöntem olmuştur. 1940’larda Garip şiirinin sürekli öne çıkarılma ve başka şiir yokmuş gibi dayatma nedenlerinden biri var olan toplumcu gerçekçi şiiri hasıraltı etme çabasıdır. Bu görevi o süreçte Nurullah Ataç üstlendi. Nazım Hikmet’in içeride oluşu yarattığı büyük hale burjuva şiirinin boşluklarını göstermişti. Aynı durum ellilerden sonraki edebiyatta da devam etmişti. Toplumcu Gerçekçilerin şiirlerini, yazılarını, öykülerini yok etmek için büyük gayret göstermişti İkinci Yeniciler ve sisteme yakın edebiyatçılar.

Toplumcu Gerçekçi edebiyatçıların anılarına baktığımızda bu durumu rahat bir şekilde görebiliriz. İşçi sınıfı yapan sanatçıları göstermemek için uygulanan gayret 80’lerden sonra büyük yayınevlerinin çıkardığı dergiler ve yayınlarla devam etti. Amaçlarından biri toplumcu gerçekçi edebiyatının görünürlüğünü yok etmekti. Bu amaçla üç dört eleştirmenin veya şairin trafik polisliği yaptığı bu süreçte toplumcu gerçekçi edebiyat yavaş yavaş yok edildi. Bu üç dört trafik polisi ve şair ve eleştirmenler; Memet Fuat, Cemal Süreya, Fethi Naci ve Enis Batur’du.

O yılları ve yılların acısını 1930’da yazdığı “Kerem Gibi” başlıklı şiirde dile getirmiştir.

Şairi sanatçıyı kurşun eritmeye çağıran bu imgesi güçlü şiir aynı zamanda toplum için kendini feda etme anlayışını da içinde taşır. Nazım Hikmet bu anlamda toplum için kendini feda etmiştir. 1968’den sonraki dönemde gençliğe dayalı devrimci mücadele önderleri de bu feda kültürünü devam ettirmiştir. Deniz Gezmiş bizi bugün yok etseler de yarın milyonlar olarak çıkmak için bu gerekli demiştir. Bu halk için, sınıf için feda anlayışı Nazım’dan sonra bir geleneğe dönüşmüştür.

İkinci Yeni’den kopan 70’lerle Kemal Özer, “Kavganın Yüreği” isimli eseriyle yeni bir sürece başlarken, kendini bir ozan olarak görmeye başlamıştır. Bu ozan topluma karşı sorumluluğu olan, topluma bilinç taşıyan bir ozandır. Onu İkinci Yeni’den ayıran, Toplumcu Gerçekçi şiirle İkinci Yeni arasına net bir şekilde çizgi çekmesini sağlayan, ozanın bilinç taşıyan sorumluluk görevidir. Bu sınıf edebiyatı yapanların da temel dayanağı olmuştur.

“Dirençli olmaktır o halde ozanın görevi. Dinamik olmaktır. Tökezleyen her şeye direnç getirmektir. Yaşamın dinamik uçlarına sahip çıkmak, onları bilemektir. Tarihsel sorumluluğu ona bu görevi yüklediği anda, ozan için üçüncü bir olasılık yoktur. Durum kesindir. Ya bu görevi yerine getirecektir ya da bu görevi üstlenmemekle başkalarının işine yarayacaktır. Çünkü artık her yerde her an kullanılabilir.”

Ozanın sorumluluk alması, kendini topluma adaması bugünlerde unutulan bir durumdur. Görev bilinciyle hareket eden ozan yerine, kapitalist yayın tekelinin çarkına esir olmuş yazarlar var artık. Cemal Süreya “Şiir geldi kelimeye dayandı.” derken Kemal Özer “Şiir geldi toplumsal sorumluluğa dayandı.” der. Bir toplumsal savaşım ve mücadele anlayışı toplumcu gerçekçi edebiyatçıların temel ayağı olmuştur. Toplumcu gerçekçi sanatçılar işçi sınıfına bilinç taşımayı, onları toplumsal bir örgütlenme içine katmayı hedeflemiş, sanatçılara işçi sınıfıyla birlikte mücadele etmenin çağrısında bulunmuşlardır. Bu sorumluluk ve feda anlayışı işçi sınıfı edebiyatı yapan sanatçıların, aydınların temel özelliğidir. Bu özellik Rıfat Ilgaz’ın bu şiirinde net bir şekilde söylenir:

AYDIN MISIN

Kilim gibi dokumada mutsuzluğu
Gidip gelen kara kuşlar havada
Saflar tutulmuş top sesleri gerilerden
Tabanında depremi kara güllelerin
Duymuyor musun

Kaldır başını kan uykulardan
Böyle yürek böyle atardamar
Atmaz olsun
Ses ol ışık ol yumruk ol
Karayeller başına indirmeden çatını
Sel suları bastığın toprağı dönüm dönüm
Alıp götürmeden büyük denizlere
Çabuk ol

Tam çağı işe başlamanın doğan günle
Bul içine tükürdüğün kitapları yeniden
Her satırında buram buram alın teri
Her sayfası günlük güneşlik
Utanma suçun tümü senin değil
Yırt otuzunda aldığın diplomayı
Alfabelik çocuk ol

Yollar kesilmiş alanlar sarılmış
Tel örgüler çevirmiş yöreni Fırıl fırıl
alıcı kuşlar tepende
Benden geçti mi demek istiyorsun
Aç iki kolunu iki yanma
Korkuluk ol

Bu sorumluluk bilinci aynı zamanda işçi sınıfı edebiyatı yapanların ahlaki ilkesidir.

Toplumcu gerçekçi edebiyat işçi sınıfına bilinç taşımayı kendine görev edindiği için işçi sınıfının bulunduğu toplumsal koşullar içinde yansıtmaya çalışır. Aynı zamanda bu toplumsal koşulları nasıl değiştireceğine dair bilinç taşır. Bunun temel yolu örgütlülük ve sınıf mücadelesidir. Sanatçının sorumluluğu da bu durumun dışında değildir. İşçi sınıfının nasıl sömürüldüğünü göstermek ve buna karşı örgütlü mücadeleyi savunmak ve o örgütlü mücadelenin içinde olmak. Bu anlamda kolektif bir bilinç yaratmak. İşçi sınıfı için yola çıkan aydınların temel görevidir.

Bu savunuyu devam ettiren arkadaşlar devrimci gerçekçilik bildirisiyle yola çıkmıştır. Bu bildiride, metni kaleme alanların sosyalist gerçekçi edebiyatın birer devamcısı oldukları ve işçi sınıfının yanında konumlandıkları belirtilmiştir. Bu bakımdan önem taşımaktadır.

“Sanatta, gerçekçi bir başkaldırının etkin olması için kapitalizmin dayattığı soyut varoluşa karşı canıyla kanıyla yaşayan somut varoluşu öne çıkarmak görevimizdir. Özellikle egemenlere karşı tavrını koyan şiirimiz yıkıcı ve kışkırtıcı bir imge düzenine sahiptir. Alımlayıcıyı, ilk önce sarsmayı şimdiye kadar biçimlendiği yerleşik yargıları konusunda sorgulayıcı düzleme geçirmeyi hedefler. Devrimci gerçekçilik bütünselliği derinliği olan estetik soyutlamaya dayanır. Soyutlama görünmeyen gerçekliği imge ve çağrışımlarla görünür kılmaktır. Bu görünürlük parçalar halinde değil bir biçim olarak tarihsel ve diyalektik maddeci kavrayışı, bütünselliği içinde devinim halinde gerçekleşir.”

İşçi sınıfının yanında yer alan sanatçıların eserleri her zaman sahici ve gerçekçi olmuştur. Seksen öncesi güçlü bir miras yaratmıştır bu anlamda. Şimdi biraz bu sanatçılara bakalım. Yıllarca hapis yatmış ve sürgünlere uğramış A.Kadir’in bir şiirine, “Cibali”ye.

CİBALİ

Cibali dendi mi
aklıma siz gelirsiniz, kadınlar,
kiminizin beş çocuğu,
kiminizin nar gibi yanakları var,
kiminiz kocasız kalmış,
kiminiz ihtiyar,
kiminiz daha körpe henüz.
Bana umulmadık,
eskimiş türküler düşündürür
siyah başörtüsü altında yüzünüz.
Parmaklarda tütün kokusu.
Tütün kokusu pazen entarilerde.
Biriniz ekmek alır fırından,
biriniz durmuş öksürüyor ilerde,
geçiyor bizim mahalleden biriniz

Cibali dendi mi
aklıma siz gelirsiniz, kadınlar.
Çarpık ayakkaplarınız gelir
ve kahraman elleriniz.

A. Kadir

1943 Balıkesir’de sürgünde yazılmış bir şiir. Hem İstanbul özlemi hem mahallesinin özlemi. Kaç şair vardır böyle mahallesiyle sarmaş dolaş olan. O yoksul mahallenin dertlerine ortak olan ve mahallesini özlemle anan. Bu şiirdeki tasvirler şiir geleneği içinde az bulunan ve çok güçlü tasvirlerdir.

“Çarpık ayakkaplarınız gelir” gerçekten modern topluma girişte daha çok gislaved veya Antep usulü tek parça topuksuz ayakkabılar kullanılırdı. O günlerin söylemiyle asrileşmek adına, bu yarı topuk deri ayakkabılara geçilmişti. Modern kadının ayakkabısıydı bu. Rahat köy ayakkabısı olan gislaved yerine bunlar geçmişti.

Gislaved giymek asri olmamak ve aşağılanmakla iç içeydi. O dönemde spor ayakkabılar yaygın değildi. İnce yarım topuk bu ayakkabılarla arnavut kaldırımı yollarda yürümek gerçekten zordu. Sürekli sağa sola yalpalayarak işe giderdi kadınlar. Sadece bu kadar mıdır, hayır. O kadınlar sabahleyin evin her işini yapmak zorundadır. En erken kalkar her işi görür, işe yetişmek için koşar adım geçer arnavut kaldırımıyla döşenmiş yollarda. Benim annem de tekel işçisiydi ve beni tekel yuvasına götürürdü. Hep koşar adım işe yetişmek için giderdik. Önce kahvaltılar hazırlanır bütün eksikler görülür öyle çıkılırdı evden yola. Yoksa evin erkeği perişan ederdi kadını. Çoğu erkek kadınların işte çalışmasını istemezdi. Eğer evdeki görevlerini yerine getirecekse o zaman çalışabilirdi. İşte bu koşturmaca içinde, iki günde yeni ayakkabılar çarpık ayakkabılar olurdu.

“Siyah başörtüsü altında yüzünüz” imgenin bu kadar güçlü kaç şiir vardır. Hem bir yas durumu gibi görünse de siyah başörtüsü, aslında cıvıl cıvıl şenlikli insan haline tepki, aynı zamanda erkeklerin ona bulaşmaması için ve evli olduğunu göstermek için kullanılan bir başörtüsü.

Ya tütün kokusu. “Parmaklarda tütün kokusu. /Tütün kokusu pazen entarilerde” Gerçekten sadece fabrikayı saran bir tütün kokusu değildir o. Bütün hayatı saran bir tütün kokusu o. Yatağa, mutfağa, koridora, yemeğe sızan bir tütün kokusu.

Şimdi A. Kadir’in o sürece dair dediklerine bakalım:

Benim ilk göz ağrım, ilk şiir kitabım “Tebliğ”dir. Onun yüzünden başıma gelmedik kalmadı. Ama çok severim onu, belki bu yüzden çok severim. Bana hem çok çektirdi hem çok şeyler öğretti diye. Bana çok çektirdi, demem, biraz tuhaf kaçtı galiba. Çektiren o değildi bana aslında, bunda ne suçu vardı o zavallıcığın? Toplatıldı bu kitap. Kitap dediysem, gözünüzde büyütüp bir şey sanmayın. 48 sayfalık küçük boy bir şey. Topu topu 18 şiir vardı içinde. Çıktıktan az sonra toplatıldı, 1943 yazında. O zaman İstanbul’da sıkıyönetim ve dünyada savaş vardı. Savaş yıllardır her yanı kasıp kavuruyordu. Hemen hemen bütün Avrupa inim inim inliyordu faşizmin yumruğu altında. O zaman bizim İstanbul’da savaş yoktu ama, açlık ve yoksulluk sarmıştı bütün şehri. İnsanlar kırılıyordu açlıktan. Ekmek vesikayla ve çamur gibiydi. Şeker yoktu, kahvelerde beş on tane kuru üzüm korlardı çay bardaklarının yanına, şeker niyetine. Ben o sıra İstanbul Hukuk Fakültesi’nde okuyordum. Hapsi bitirmiş, er olarak askerliği de bitirmiş, İstanbul’a gelmiş, tek dayanağım ablamı genç yaşında toprağa vermiş, bir başıma, sipsivri kalmıştım.

Bir ağabeyim vardı, Anadolu’nun bir köşesinde çoluğuyla çocuğuyla yaşayan. Ama ne olursa olsun, üniversitede okumayı kafama koymuştum.

Altmışlardan önceki şiirlere bakınca halkın dilini en çok kullanan ve şiirde onu yerli yerine koyan kim deyince, hemen aklıma Enver Gökçe geliyor. Halkın içinde halkı gözlemiş, halkla iç içe olmuş. Halkın dilini yakalamış şair. Bunun yanında Garip akımı halka yakın olmaya çalışmış ama halkın dilini yakalamayı tam başaramamış gibi iğreti kalmış sanki. Enver Gökçe halkla yoğrulmayı kendine görev edinmişti. Diğer özelliği ise olay olgulara ekonomi politik bakması ve gerçekçi olmasıydı. Şiirde ve ekonomi politik şart gibi şairde, sanırım Garip akımında bu biraz eksikti. Sadece Garip akımında mı? İkinci Yeni’nin ve seksenden şişirilip önümüze konulan çoğu şairde ekonomi politik bakış bulunmaz. Bu anlamda Küçük İskender’ler, Murathan Mungan’lar, Efe Duyan’lar, Bahadır Bayrıl’lar, Haydar Ergülen’ler, Gonca Özmen’ler ve bilcümle postmodern şairde ekonomi politik bakış şiirlerinde bulunmaz. Bu cahil cühela takımının sürekli öne çıkarılmasının nedeni de budur. Seksen sonrası İkinci Yeni şiirinin bayrak yapılmasının nedeni de bu bir anlamda. Çünkü sınıf savaşımının merkeze alınacağı bakış ekonomi politik bakıştır. Günümüz şiirinin şirazesi kaymış gibi, hiçbir olguya ekonomi politik bakmıyor artık. Enver Gökçe şöyle diyordu: Nasıl yaşarsa öyle söylemeli sanatçı, hayattan kopmamalı. Bu anlamda günümüz şiirinde teori ve pratik birliği yok. Lenin şöyle diyordu bunlar için: Ağızlarında devrimci laflar, hiç gerçekçi olmadan burjuvazi doğru gidiyorlar. İşin diğer yanı ise sanatçının temel amacı işçi sınıfına hizmet olmalı, sermayeye hizmet değil. Günümüz sanatçılarının çoğu sermayenin hizmetine girmiştir bu anlamda. Sanat eserlerinde sınıf savaşımını yansıtmayı bırakmıştır. Bu ise toplumda korkunç bir gerçeklik yitimi sağlamıştır.

1950’den önce veya sonra diye ayırmak lazım. Tabi ki 1950’de Demokrat Parti süreci başlıyor. Ama sadece bu değil aynı zamanda emperyalizme ilişkiler de başlıyor. Böylece kültürel faaliyetlerin merkezi değişiyor. Eskiden Paris ve Avrupa merkezli kültürel ortam değişiyor, Amerikan merkezli dünyaya doğru kayıyor. Bu süreç ise kültürel propagandaların CIA güdümünde yapıldığı bir dünyaydı. Buna çift güdümlü dünya da denir. Bir yandan Sovyetler birliği ve sosyalist cumhuriyetler diğer yanda ise ABD emperyalizmi ve destekçileri.

1950’den önce ülkenin kültürel ortamı daha yüksekti. Avrupa merkezli, Fransızca bir eğitimin varlığı yanında her öğrenci öyle ya da böyle Osmanlıca biliyordu. En önemlisi Fransızca veya diğer dilleri bilen her kültür insanı çeviriyle iç içeydi. Her öğrenci lisede rahatlıkça Fransızca veya Almanca konuşabiliyor, yazıyordu. Yabancı eserlerle haşır neşirdiler. Şairler sadece kendi şiirleriyle var olmuyor aynı zamanda çeviri etkinliği içinde bulunuyordu. Kırk ve elli kuşağında çeviri geleneği içinde bulunmayan şair ve yazar yok gibiydi. Bunu sadece Hasan Ali Yücel’le başlayan MEB süreciyle ilişkilendirmek yetmez. Cumhuriyetin yarattığı kültürdü bu. Avrupa medeniyetleri seviyesine çıkmakla şekillenen bir süreç. Bunun yanında hâlâ halkın büyük kısmı Osmanlıcayla yaşıyordu. Osmanlıcadan çeviriler yapabiliyor, bu dilde yazılmış kaynaklarla yan yana yaşıyordu.

Bugün aynı olgulardan bahsetmenin imkânı yok. Tabi ki piyasanın dolmuşluğu gibi bir olgudan bahsedenler olabilir ya da tamamıyla kapitalizmin egemenliğine girmek de diyebiliriz. Fakat bu sürecin başlangıcı olan 1950 döneminde başlayan emperyalizmin güdümüne girme sürecinden koparmamak lazım. Buna sermayenin hizmetine girme ve kültür endüstrisinin nesnesi olma süreci de diyebiliriz. Artık bir kültür endüstrisine hizmet eden bir sermaye grubundan bahsetmek lazım. Bu grubun hiçbir ulus sorunu olmadığı gibi temel amacı kar güdüsüyle kültürel sömürü alanını genişletmektir. Kültürel alan mücadelesinde bu sorunu doğru kavramamak ister istemez solunda gerçekçi davranmasını engelliyor. Böyle olunca aydınlanma kültürünü içselleştiremeyen bir sol ortaya çıkmaya başlamıştır.

Bugün bu aydınlanma süreciyle hareket eden aydınlardan, daha doğrusu geniş bir sorgulama yaparak proleter aydınlanmayı hedef edinmiş bir soldan söz edebilmenin imkânı pek mümkün değil. Böyle olunca Marksizmin yeniden üretim kaynakları da yok oluyor. En önemlisi ezilen sınıfla aydınlanma arasındaki bağ kopuyor. İşin kötü tarafı işçi sınıfının aydınlanmasını merkez almayan sol kendini var edemez. Ulusal sol adına çıkmış grupların ise artık aydınlanma bağı kalmamıştır diyebiliriz. Ulusal solun Cumhuriyet savunusu ise onları değişmeden kalan her şeyi tepkiyle karşılayan bir sol olmasına neden olmuştur. En önemlisi Kürt hareketiyle veya Alevilikle ortaya çıkan haklı söyleme karşı doğru cevaplar üretememeleri onların da aydınlanma karşıtı bir yere sürüklenmelerini doğurmuştur. En önemlisi vicdanını yitiren bir ulusal sol yaratmıştır.

Günümüz aydınları (!) her iki tarafta da artık kültür endüstrisinin güdümüne girmiştir. Bir aydınlanmayı merkez edinen yeniden proleter kurtuluşu önüne koyan bir sol bulmak çok zor. Yazarlar daha çok kültür endüstrisinin yani sermayenin hizmetine girmiştir. Böyle bir alanda toplumsal kurtuluş fikrinin oluşması zor. Ne yazık ki solda kültür endüstrisinin nesnesi haline dönmüştür. Bu kültür endüstrisini sorgulamayan veya karşısında konumlanmayan bir solun geleceği kurmasına imkân yoktur. Aydınlanma yetisiyle hareket etmek bu kültür endüstrisini bu sermaye grubuna karşına almak veya eleştirel yaklaşmakla olur. Günümüz solu ünlü ve tanınan olmanın yolunu kültür endüstrisiyle iç içe olmak olarak algılıyor.

Ece Ayhan kendilerini yani İkinci Yenicileri “Parasız Yatılılar”, “siviller” olarak tanımlarken kendinden öncekileri saraylardan, köşklerden ve balolardan büyüyen kuşak olarak görür. Kendileri ise parasız yatılı ve yoksullardır hesapta. Bunlar ne kadar çabalarsa çabalasın cumhuriyet ideolojisinden kopamamışlardır der. Hatta Nazım Hikmet’i de bu kuşağın içine kor. Temel belirten olgu ise bunların hepsinin Atatürk’e dair yazdığı şiirlerle belirtir. Bütün bunlara rağmen sorunun ideolojik boyutu ve sınıflar savaşımı olgusunu göz ardı eder. İstanbul dukalığının yıkımı sorununa dair söyledikleri yeterli değildir. Aslında kendisi de son aşamada İstanbul dukalığının devamcısıdır. Köy enstitülerini cumhuriyet ideolojisinin içinde görürken bunların Anadolu merkezli yanlarını görmekten inatla kaçar. Bunun yanında Ece Ayhan’ın burnu havada oluşu, ukalalığı dünyanın merkezinde kendilerini görme anlayışından kurtulamaz. Eğer dikkatli baksaydı 40’ların Sosyalist Gerçekçileri aynı zamanda hem sınıf edebiyatının hem de köklü bir sivil bir Anadolu hareketi olduğunu görebilirdi. Evet bunlar parasız yatılı oldukları gibi hapishanede de yatılıydılar. Onlar yani İkinci Yeniciler şakır şakır şiirler yazarken CHP yanlısı dergilerde. Hem de baskıcı Adnan Menderes iktidarı zamanında. Hem de onlar dergilerine kırk kuşağının sürgünlerde ve hapishanelerde gönderdikleri şiirlerini komamak için özen gösterirken, ne büyük parasız yatılı ve sivil oluyorlar değil mi. Ece Ayhan’ın yalanlarına ve çarpıtmalarına inanan günümüzde çok edebiyatçı ve aydın var. İkinci Yeni şiiri ve kendisi varlıklarını her zaman böyle gerçekdışı olgularla ortaya koymuştur. İkinci Yeni yekûnu bu toplamlar, abartılar, demagojilerle şekillenmiştir. En önemlisi sınıf savaşımında kaçış ve işçi sınıfı edebiyatı karşısında burjuva edebiyatına övgü. Gerçekten İkinci Yeni şiirinin yekunun en büyük eksikliği ekonomi politik bakıştır. Bunun ise temel nedeni utangaç bir şekilde sınıf savaşımını reddetmeleri ve sınıf savaşımından kaçarak sermayenin hizmetine girmeleridir. Bu çizginin dışına bir tek Kemal Özer çıkmıştır. Kemal Özer’in şiirine dair yazdığım, “Kemal Özer ve İkinci Yeni’den Kopuş” başlıklı yazıda şöyle diyorum:

Genel olarak sanatsal eylem özgürleşmekle iç içedir. Çoğu sanatçı edebiyat üretimi yaparken bu üretimle birlikte kendi kişiliğinin oluşmasını özdeşleştirir. Sanat eserinde kişilik oluşturmakla kendi kişiliğini oluşturmak arasında paralellik görür. 1950’lerdeki sanatçılarda yoğun görünen bir özelliktir bu. Yazmak bireysel bağımsızlığını kazanmakla özgürleşmekle iç içedir. Siyasal mücadelenin yoğun yaşanmadığı bu günlerde, özgürleşmenin aracı olarak sanat eylemliliği görülür. Kemal Özer’de yazmakla özgürleşmenin iç içe olduğunu görüyor. Bunun yanında şiirde kişilik oluşturmakla kendi şiirinde kişilik oluşturmanın arasında paralellik kuruyordu. Süreç içinde kendi özgürleşmesi ile toplumsal özgürlük arasındaki bağı da görecektir. Fakat çoğu İkinci Yenici için yazmak bireysel bağımsızlığını kazanmakla iç içedir. Bunun yanında edebiyatın etkili olması ve yazanın kısa sürede ünlenmesi bu sürecin özelliklerinden biriydi. Yazmakla ünlenmek ve bireysel bağımsızlığı kazanmak çoğu insanın önemli talebiydi. Bu özgürleşme sorunu dışında sanatla bireysel bağımsızlaşma İkinci Yenicilerin genel ruh haliydi. İşte bu dandy kültürü bu bireysel bağımsızlaşma kültürü üzerine oturur. İkinci Yenicileri bu kültürden kopardığımız an onları anlayamayız. Süreç içinde bu burjuva kültürü olan dandy’liği toplumun içinde egemen olmasını sağlar. Seksen sonrası toplumsal muhalefetin düşüşüyle İkinci Yeni kültürü olan dandy’liğin sanat alanında egemen olduğunu görürüz. Bu anlamda Kemal Özer sanat eserinde kişilik oluşturmakla kendi kişiliğini oluşturmak arasında paralellik görüyordu. Bu onun süreç içinde sınıf şiirine geçeceği için, içinde taşıdığı en önemli çelişkiydi. Kemal Özer şiirini ve sanat eylemliğini bireysel bağımsızlıktan çıkaran toplumsal özgürleşmeye götüren yan da buydu.

İşte günümüz bu dandy olma hâli, bireysel bağımsızlık adına işçi sınıfı mücadelesinden kaçışı da yönlendiriyor. Günümüz sanatçısı sanatsal üretimiyle kendi kişiliğini oluşturmasının arasındaki bağı paramparça etmiştir. Artık sanat bir söz verme hali ve işçi sınıfının mücadelesini temsil etmez. Bilakis yoz ve postmodern sanatın temsil ettiği sermaye sanatıdır. Bu sanatçılar sermayenin hizmetindedir. İşte sermayenin hizmetine girmiş bu sanatçılara! Bu yüzden ödül verilir. Kemal Özer seksen sonrası “Nostalji” isimli şiirinde bu trajik durumu şöyle anlatır:

Şaşarak okuyorum kimi arkadaşların / rastladıkça yazılarına. / Belki onların de-ğildir diyorum / yanlışlıkla girmiştir altındaki imza. / Bekliyorum düzeltilmesini / ertesi sayı birkaç satırla. / Bekliyorum ama boşuna. / Ola ki benim nostaljimdir bu da.

Sermayenin hizmetine girmiş şiirde bırakalım ekonomi politik bakışı toplumsal yaşam bağı ortadan kalkar. Artık topluma dayatılan sanat ölü yaşamı karşılamayan eklektik bir sanattır. Sanatçı bu anlamda sermayenin makinesinin bir vidası olmuştur. Bu yüzden sanatın toplumsal işlevi ortadan kalkmıştır. Çünkü bu durumun ilerisi ve günümüz sanatının yaşadığı trajik duruma bakalım. Sermayenin hizmetindeki sanatta genel olarak edebi metinler estetik yetisi gelişmemişler üzerinden şekillenir. Metnin kendisi alımlayıcıya ne verip ne vermediği hiç tartışılmaz. İşte günümüz yoz ve postmodern edebiyatı bu durum üzerinden şekillenir. Sanat eserinin kişiye ne kazandıracağı onun hiçbir şekilde önüne gelmez. Çünkü postmodern sanatçının alımlayıcısının estetik yetisine dair bir bakışı yoktur. Daha çok kullanılmaya meyilli estetik bakışı olmayan toplumu birincil eder. Amaç estetik bir gelişim değil, geniş bir pazar alanı üzerinden satış yapmaktır. Bu anlamda sanat eseri bir meta sanatçı da meta üreticisidir. Onun metinlerine sınıf savaşımı veya yoksullar girse de metne kazandıracağı ekonomik gelirle ilgilidir. Eğer yoksulların veya işçilerin hayatını metnine taşıyacaksa postmodern yazar buradan düşüneceği alımlayıcısının bu eseri geniş bir şekilde almasıdır. Postmodern yazar için yoksullar ve işçi sınıfı pazarlamaya uygun bir meta değilse, metinde de ona dair fazla bir şeyler geçmesine izin vermez veya bu tarz metinler yazma çabasına girmez. Günümüz postmodern edebiyatı bu durumun dışına pek çıkmaz.

Hâlâ müzelere giden işçiler ve yoksullar oraya bir şeyler çalmaya gelen insanlar olarak görülür. Aslında o müzeleri ortaya çıkaran emek onların kollarında şekillenmiştir. Sadece bununla kalsa iyi; edebiyat söyleşilerinde ya da bir kültürel etkinlikte bir işçi, bir yoksul orada neden olduğu bilinmeyen bir varlık gibi görülür. Bunun yanında disko ve barlara hiç girmiyorum. Ama büyük alışveriş merkezlerine biraz bakınca, bütün bunlara rağmen bu yerlerde bulunmak için özenerek giyinip giden yoksullar ve işçiler var. Yaşamın onlar için olmadığının sanısıyla hareket ediyorlar. Her gün her yerde o kadar çok aşağılanır ve dışlanırlar ki kendi varlıklarından rahatsız olurlar.

Genel olarak burjuva kültürü işçi sınıfına bir nefretle biçimlenir. Ters dönmüş bir bilince güzel bir örnektir bu. İşçi sınıfının artı değerini sömürerek var olan burjuvazi aynı zamanda kendini var eden sınıftan nefret eder. Fakat en kötüsü arada olan sınıf atlama arzusuyla yanıp tutuşan küçük burjuvazinin aşağılamalarıdır. İşçi sınıfını günümüzde sürekli aşağılandığı ve duyulan nefret küçük burjuvanın, işçi sınıfına duyduğu nefrettir. Fakat bu nefret yoğun bir şekilde ulusal sol (!) grupta ve dandy diyeceğimiz küçük burjuva sanatçılarda cisimlenir. Dindar gruplara duyulan bir nefret gibi görünse de aslında sermayenin ve küçük burjuvazinin işçi sınıfına duyduğu nefrettir bu.

Bu nefretle müzeler, alışveriş merkezleri, diskolar ve kültürel etkinlikler arasında bir ilişki olduğunu unutmamak lazım. İşçi sınıfının kültürel etkinliklere daha duyarlı ve coşkulu katılamamasının bir nedeni de bu diyebiliriz. Sınıfın dönüşümünü ve sınıf mücadelesini asli etmediğin sürece burjuva ideolojisinin üreticisi olursun. Genel olarak dinsel gruplardan nefret olarak görünen olgunun bir yanı köylülükten nefret diğer yanı ise işçi sınıfından nefrettir. Bu nefreti işleyerek var olmayı bir aydınlanma veya özne olmak olarak görmeye çalışanlara, bir uyarı olarak kulaklarına küpe olmasını isterim. Bu kültür toplumdan kopuk dandy veya züppelik kültürüdür. Sermaye bu kültürü sürekli öne çıkarmaya çalışır. Çünkü sınıf mücadelesi yapacak sanatçıya aydına destek vermesi doğasına aykırıdır.

İşte bu nefretin karşısında her zaman işçi sınıfının şairleri olmuştur. Hem şiirleriyle hem yaşam biçimiyle. Çünkü yaşam ve şiir ayrılmaz bir bütündür. Rıfat Ilgaz’ın yazdığı bu şiir gibi günümüzde kaç şiir var. Tabi ki onun takipçileri şairler işçi sınıfına dair şiirlerini devam ettiriyor.

Lukacs, toplumsal bilincin oluşumuyla klasikler arasında bağ kurar. Klasikler denince, bir yanı tabiki bahsettiği toplumcu gerçekçi (sosyalist gerçekçi) eserlerdir. Diğer yanı burjuva gerçekçiliği. Bu eserleri okumadan ya da bu eserlerle içli dışlı olmadan tarih bilincinin oluşabileceğine inanmaz. Bence haklıdır. Gerçekten insan toplumcu gerçekçi eserlerden uzaklaştıkca, tarih bilincinden de uzaklaşıyor gibidir. Gerçekçi eserlerin temel özelliklerinden biri toplumu çelişkiler ve çatışkılarıyla bütünlük içinde vermektir. Günümüz postmodern ve yoz edebiyatının tarihsel bilinç ve buna tekabül eden özne sorunu bulunmaz. Bu eserler bu anlamda, sınıflar çatışmasını merkez alan bir nokta da konumlandırmaz kendini. Böyle olunca sanatçının taraf olmasını dışlar, tarafsızlığı savunur. Oysa bilincin oluşumu bu sınıfsal çatışmaları yansıtan eserlerle içicedir. Çoktandır solun önemli bir grubu postmodern edebiyatı destekler oldu. Aynı zamanda bu destekleyenler, bu eserleri desteklemekle sınıfsal bilinci yoksamanın aynı olgular olduğunu göremez oldu. Böyle bir solun olduğu hayatımızda, sınıf mücadelesi yapabilmenin olanakları da ortadan kalkar. Günümüz solu, ne yazık ki, kendi ayaklarını dinamitleyen bir sol olmuştur.

Sol sınıf mücadelesi ekseninden kaydıkça, kendi tarihsel bilincinden uzaklaşması olağandır. Seksen sonrası ülke solunu belirleyen uluslaşma mücadeleleri solun gerçekçi edebiyattan kopmasına neden olmuştur. Bunun yanında seksenle birlikte gelişen sermayenin desteklediği biçimci edebiyat ülkede kök salmıştır. En önemlisi, sınıfsal mücadeleyi, birincil olarak görmeyen özgürlükçü sol anlayış veya sivil toplumcu sol, oturduğu toplumsal mücadele ekseninden dolayı toplumcu gerçekçi edebiyatın yok edilmesine destek vermiştir. Ülke solu seksen sonrası bu üretilen kültürel dokunun dışına çıkamamıştır.

Nazım Hikmet’in, Rıfat Ilgaz’ın, A. Kadir’in, Orhan Kemal’in ve benzerlerinin veya dünya toplumcu gerçekçilerinin sahiplenilmediği yerlerde tarihsel bir bilinç oluşacağına ve bu bilincin üzerinden, sınıf mücadelesini kavramış kadroların oluşacağına inanmak, tamamıyla hamlıktır. Burjuva ideolojisine yani sermayeye teslim olmaktır. Sınıfsal bilincin ekseninden kopan solun geleceği kurmasına veya bütünlüklü politikalar üretmesine imkân yok. İşin diğer tarafı ise sol hızlı bir şekilde kendi entelektüel mirasının dışına çıkıyor. Kıvılcımlı’yı, Kaypakkaya’yı, Mihri Belli’yi, Mahir Çayan’ı ve diğer mücadele vermiş isimleri bilen ve bilerek tartışan kadrolar yok oluyor. Bu durumun nedeni solun sınıfsal eksenden kaymasıyla ilgili. Kendine karşı sahici bir eleştiri yapmayan solun toplumsal dinamikleri harekete geçirebilmesinin imkânı yok.

Burjuva kültürünün etkisi son yıllarda sol içinde görülüyor. Sınıf savaşımını merkez alan eserleri öne çıkarmaktan uzaklaşan sol, sermaye tarafından desteklenen postmodern veya yoz eserleri destekler konuma girmiştir. Bu durumdan dolayı az da olsa işçi sınıfına dair edebiyat yapanlarla arasında bir uçurum oluşmuştur. Çok satan halesi ve sermaye kültürünün çok iletirliği solun nesnel dünyayı anlamasını engellediği gibi, solun kitle bağlarından hızla azalmasını sağlamıştır. Burjuva veya küçük burjuva kültürle işçi sınıfı mücadelesi yapılamayacağını sol acı da olsa anlayacaktır. Sol şunu iyi bilmelidir burjuva estetiğiyle, işçi sınıfı mücadelesi yapılmaz. Bir yandan sermayenin ve küçük burjuvazinin eserlerine övgü öte yandan işçi sınıfı mücadelesi olmaz. Bu mücadele aynı zamanda kültürel alan ve kültür mücadelesidir. Solun çok satarlık ve çok iletirlik adına görmediği budur.

Tabi ki bütün bunlara rağmen işçi sınıfının edebiyatını, mücadelesini yapan aydın ve sanatçılar vardır. Sorun sadece bu toplumsal bağların doğru kurulmamasıyla ilgilidir. Nasıl ki 1950’lerin baskı sürecinden sonra 1960’larla Nazım Hikmet ve Sosyalist Gerçekçilerin görünür olduğunda İkinci Yenicilerin ve sistemi edebiyatını yapanların paramparça olması gibi. Süreç yavaş yavaş bu işçi sınıfı edebiyatı yapanlara doğru dönüyor. Bunları yarattığı hale sermaye sanatını yok edecektir. Devrimci Gerçekçilik bildirisinde şöyle diyor:

Günümüz burjuva şiiri ve onun uzantısı postmodernist şiir, genel olarak biçimci şiirdir. İnsanın canlı eyleminden ve hayatın nesnel anlamından koparak öznelci bakışa saplanır ve merkezine dili ve dil oyunlarını koyar. Bu şiir geleneğinde olanlar şiiri dilin kendisi olarak görürler. Oysa şiir dilin kendisi değil onun bir biçimidir. Bu anlayışla; “dilin ideolojik kullanım alanlarına saldırıyoruz” diyerek dilin bir biçimi olan şiirsel dilin yok olmasını sağlarlar. Böyle olunca şiir dilinin genel çerçevesi çizilmez; bulanık, muğlak ve anlamsız; imgeyi göz ardı eden metinler baş tacı edilir. Devrimci gerçekçi şiir, şiiri dilin bir biçimi olarak görür, şiirin kurucu ögesi imgeyi dilin dirimselliğine göre şekillendirir. Şiiri var eden yoğunlaşmış duygu ve düşüncedir. Duygunun tetiklenmesiyle harekete geçen düşünce sözcükler vasıtasıyla soyutlanır. Sözün bittiği yerde hayat ve gerçeklik kavrayışı yani anlam da biter. Düşünce sözü emer, sözcük kendi dokusunu o düşünce üzerinden varlık haline getirir. Somut soyut diyalektiğini kurabilen, hayatı mutlaklaştırmaksızın akışta ve oluştaki soyutlamaları yoğun düşünsel boyutta yaşayanların şiiri de estetik nesneye kolay dönüşür. Yoksa tek başına düş veya fantazya, dil oyunları şiire canlılık katmaz. Günümüz şiiri düşüncenin bittiği, yani sözün bittiği yerdedir. Bu yüzden düşünsel zenginliği olmayan, toplumsal sorunları, toplumsal mücadeleyi sahiplenmeyen şiir geleceği kuramaz, sahici olamaz.

Devrimci gerçekçi şiir, piyasa edebiyatının cilalama parlatma aracı olarak kullandığı ödül sistemini reddeder. Yarıştırma, ödül ve rekabet sınıflı toplumlara, kapitalizme özgü hastalıklı ve yabancılaştırıcı bir olgudur; insanın ve devrimci sanatın doğasına aykırıdır. Sanat eseri biriciktir, hangi ölçüt ya da hangi nedenle olursa olsun yarıştırılamaz. Böyle bir yarışmacı yaklaşımın içinde şiir noterlerine şiiri onaylatmak o eseri özünden sakatlar. Devrimci gerçekçi şiir, kendini sosyalist geleneğin bir parçası saymakla birlikte, onun geçmişten kalan edimler üzerinde şekillenen yaratı sanatını yeni koşullara uygun olarak ileri taşımayı hedefler. Dinamik ve değişen biçimlerin yeniden yorumlanması ve ileriye taşınması temeldir. Devrimci şair kaderci olmadığı için şiiri de kaderci değildir. Dolayısıyla ağlamaklı, yakınmalı, umutsuz, bireysel başkaldırı söylemine yaslanmaz. Bugün ülkede yazılan şiirin büyük bir çoğunluğunun yaslandığı söylem ne yazık ki budur. Oysa devrimci gerçekçi şair kendine hep şu soruyu sorar: “Neden bu böyle, neden şöyle olmasın?” Bu basit ve temel soru onun devindirici gücünü oluşturur.

Son sözü işçi sınıfı şairi Nazım Hikmet’in dizeleriyle kapatalım.

24 EYLÜL 1945

En güzel deniz :
henüz gidilmemiş olanıdır.
En güzel çocuk :
henüz büyümedi.
En güzel günlerimiz :
henüz yaşamadıklarımız.
Ve sana söylemek istediğim en güzel söz :
henüz söylememiş olduğum sözdür.