Berivan Kaya Sınıflara ayrılmış bir düzende (…) ruhumuzun ‘gizemli’ katmanlarındaki duygu ve düşüncelere ulaştığımızda hangi saflıktan bahsedeceğiz? Duyusal algı; kendi gerçek arzu ve ihtiyaçlarımız yerine yabancılaşmış emeğin yarattığı bilişsel/maddi nesneler ve duygusal/kurumsal etkinlikler dünyasıysa gelip geçmekte olanın gerisindeki hakikat, sözünü ettiğimiz yabancılaşmış emek bilgisine ve bilincine erişmeden, buna karşı durmadan hissedilebilir mi?
Şiirdeki anlam, hakikat üzerine tartışmalar bugün de var gücüyle sürüyor. Kimi eğilimler şiirin anlamdan kopamayacağını; anlamın nesnel gerçeklik ve toplumsal pratikle doğrulanması gerektiğini savunurken kimi eğilimler de anlamla şiirdeki saflığın, inceliğin yok olduğunu, dolayısıyla anlamın değil dilin ve biçimsel öğelerin öne çıkması gerektiğini belirtiyorlar. İlhan Berkvari uç örneklerde ise şiirde anlam; şiirin üst, egemen bir akılla, mantık denetimiyle yazıldığının göstergesi olup, bunun şiirin doğasına tamamen ihanet olduğu yolundaki düşüncelere savruluyor. Adcılığa özgü şekilde sözcüklerin bütünle ilişkisini yıkarak ve onları hiçbir şey ifade etmeyen birer addan (sesten) ibaret kullanarak şiir kurulur Berk’e göre. Çoğu zaman şiir bir anlamı değil hiç’i söylemelidir.
“Mısırkalyoniğne konusuzluğun, hiç’in şiirdir. Dile, bir dile yaslanarak yazılmıştır, denebilir. Anlamıysa rastlantısal bir anlamlılıktır. Amacını, anlamı yok etmek biçiminde özetleyebilirim.” (Yeni Ufuklar, Nisan 1962, aktaran Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Basım, 2013).
Hiç ile söylemin yan yana var olamayacağı düşünüldüğünde şiir söyleme kaygısı duymuş, kitaplarını yayımlatmış, dağıtılmasını ve okunmasını istemiş olan Berk’in çelişkide olduğu açıktır. Yine de içi rahattır, o şiirlerini okuyabilecek seçkin iki kişiye yazmaktadır zaten ve ilk okunuşta hatta birkaç okunuşta hemen anlaşılan şiir kötü şiirdir (Adam sanat, 222). Bu durumda Nazım Hikmet ve onun gibi yazmış olanların ve bugün de yazmakta olan onca usta şairin şiirleri kötüdür, hatta şiir bile değildir.
İkinci yeninin o dönemki önde gelen temsilcileri Ece Ayhan, Oktay Rıfat, Edip Cansever, Ülkü Tamer; Berk kadar uç olmasa da benzer görüşlere sahiptirler. Bugün ise bu görüşlerin imgeci şiir, deneysel şiir, saf şiir, felsefi şiir gibi metafizik ontolojiye dayanan biçimlerde sürdürücüleri mevcuttur: Somut bir çatışkıyı izleksel ortaya koyan, içeriğe ulaşan, bütüncül veya parçalı bir anlam kuran şiir, şiir değildir veya anakroniktir, geleneğin kısırlığını taşır; şiir artık bu şekilde yazılmamaktadır. Şiir bir dizenin diğer dizeyle ve şiirin bütünüyle anlam, görüngü, içerik yönünden bağlaşık olmadığı, eğretilemelerin, alegorinin, imgemin gösterilene bağlanmadığı bir kapalılık içinde yürür. Çağrışımlar rastlantısaldır ve hiçbir söyleme varmaz. Çünkü söylem veya anlam şiirin dili değil, erkin, ideolojinin, evrensel tipiğin retoriğidir. Bu akıl, doğanın gereklerinden sezgiyle sağalması gereken şiire yabancıdır.
Asım Bezirci İkinci Yeni Olayı’nda, Oktay Rıfat’ın bu çıkmazdan dönüşünü onun kaleminden şu cümlelerle veriyor:
“Yaklaşık olarak on yıldır hiç’i bile dışlaştırmayan soyut bir şiirin peşine düştük. Anlam ve sentaks deformasyonları, sözcük ilintilerindeki rastlantısallık, görüntüdeki süslemecilik, şairin caymaz afyonu oldu. Kartezyen mantıktan şiirsel mantığa geçişin coşkusu, soyutun yine de insanda dillenecek ‘henüz kapalı’ anlamını boğdu ve şair işinin bu dünyayı adlandırmak olduğunu unuttu. (…)” (Ataç, 1.4.1964)
Kemal Özer’in ikinci yeniye yönelik şu saptaması, tartışmanın bunsan sonrası için; kuramsal boyutunda yürüyeceğim temele veri oluşturacak: “İkinci Yeni soyut şiirin, kapalı, karanlık anlamı (ve belki daha bir sürü şeyi) en dar sınırına indiren burjuva şiirin bizdeki özel adıdır.” (28 Cumhuriyet, 20.12.1975, Aktaran Asım Bezirci, a.g.e)
Estetik mi esrime mi?
Öyle ki, bugün biçim-öz tartışmaları içinde, kapalılık ya da anlam dışılık şiire, anakronik bir tanım olan modern şiir adı altında neredeyse başat kılınmaya çalışılan görüştür; dadacılık, gerçeküstücülük, sembolizm, düş biçimcilik gibi negatif avangart geleneğin içerdeki yansımalarını temsil eder ve bugünkü karşılığı ise postmodernizmdir.
19. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte sanayi toplumunun tekelci finans kapitalizmine evirilmesiyle aydınlanmaya ve burjuva akılcılığına tepki olarak gelişen modernizm ve negatif avangart akımlar; düşünsel kaynaklarını Nietzsche, Heidegger, Bergson ve benzeri felsefecilerin özdekçi metafiziğinde, Frankfurt okulunun Walter Benjamin, Max Hokameire, Theodor Adorno gibi önde gelen kuram eleştiricisi temsilcilerinde buldular. Günümüzde, coşkun bir biçimde kuramın olanaksızlığını ilan eden postmodernizm, karşı sanata varan son tutumdur.
Toplumda, kültürde, sanatta gerçekçilikten, anlamdan uzaklaşılmaya başlayan bu süreç; burjuvazinin hemen burjuva devrimleri ertesinde, çalışan sınıflara karşı gericileşmesiyle başlar. Pierre Boirdieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında, Fransız edebiyatı hakkındaki incelemesi olan Sanatın Kuralları’nda anlamdan, akıldan uzaklaşma konusunda şunları söylemektedir:
“Soruyorum, neden bu kadar çok eleştirmen, bunca filozof, bir sanat eseriyle yaşanan deneyimin açıklanamaz, tanımlanamaz olduğunu ve sanat eserinin tanımı gereği aklın kavrama kapasitesini aştığını iddia etmekten böylesine hoşlanıyor. (…) akılcı kavrayışı küçümseme, aşağılama yöntemindeki bu bir türlü dizginlenemeyen arzuları nereden kaynaklanıyor. (…) Sanat eserinin aşkınlığını kabullenmek için ortalığı bu kadar kasıp kavurmaları neden?” (aktaran Yılmaz Onay, Yeniden Gerçeklik, Yordam Yayınları, 2012, s. 168)
Bugün Yücel Kayıran gibi, şiir akılla yazılır dedikten sonra şiirde dünya görüşüne karşı olduğunu söyleyen; dünya görüşünün dünyayı anlamlandırma bilgisi olduğunu ve somuta (toplum insan doğa birliği) içkin bir soyutlama olarak yapıldığında bize gerçeği (hakikati) vereceğini unutan paradoksal görüşler de var:
(…) Aklın ontolojisi derken kastettiğim, aklı ruhtan bağımsız bir kavram olarak değil tersine onun ruhun bir yönü olduğunu, ruh durumuna bağlı olarak gelip geçici olanın gerisindeki hakikati görebilme, varlığı ve oluşu hissedebilme yetisidir.
(…) Felsefi şiir bir problem şiiridir. Her problem insanın varoluşundaki yeni bir durumu dile getirir.
(…) Felsefi şiirin odaklandığı nokta ise kişinin neliği belirsiz, fakat kendi varlığında bir bocalama yaratan bir sorun ile karşı karşıya gelmesi halidir. (Felsefi Şiir, Tinsel Poetika, Yapı Kredi yayınları, s. 34,37,39, siyah vurgu bana ait).
Sormak isterim, duyusal olarak dış dünyadan edinilen ve ona geri dönen bilgiyle oluşan kavrama/bağlantı (akıl) işlevini ruhun bir yönüne indirgeyerek, “saf duygu-düşünce ve sezgiyle” gelip geçmekte olanın gerisindeki hakikati görebilmek mümkün mü? Sınıflara ayrılmış bir düzende, kuramın çözümleyiciliğini yadsıyarak, ruhumuzun ‘gizemli’ katmanlarındaki duygu ve düşüncelere ulaştığımızda hangi saflıktan bahsedeceğiz? Duyusal algı; kendi gerçek arzu ve ihtiyaçlarımız yerine yabancılaşmış emeğin yarattığı bilişsel/maddi nesneler ve duygusal/kurumsal etkinlikler dünyasıysa gelip geçmekte olanın gerisindeki hakikat, sözünü ettiğimiz yabancılaşmış emek bilgisine ve bilincine erişmeden, buna karşı durmadan hissedilebilir mi?
Sormak isterim, akıl varsa sorun neden belirsiz olmakta ve gizemli hale gelmektedir? Trajik olanın toplumsal, sınıfsal, tarihsel bağlarını kurmak ve aklımızla varoluştaki çelişkileri, devinimleri; gitmekte olan eski ile gelmekte olan devrimci öz arasındaki bağıntıları görmek ve göstermek ideolojik ve ereksel yönseme midir? Ortaya konulacak bütün cevaplar geçersiz midir? Örneğin yabancılaşmış toplumun sona ermesini, emeğin özgürleşebileceğini ve dramsal-trajik acının/bocalamanın, Nazım’ın o güzel şiirinde dediği gibi yalnızca aşk, kocalmak ve ölüm olarak kalabileceğini göstermek hakikatle ilgili olan değil midir? Kayıran’ın içine düştüğü paradoks şudur; hem aklı kullanacaksın hem de insanı boşluğa savuracaksın; yaşamı anlamlandırmanın, birey/toplum ilişkisi, birey ve toplumun diyalektik ortak çıkarları ve bu çıkarlara kavuşmak için (Spinoza’nın deyimiyle acı veren her tür yoksunluktan kurtulmak ve aşka varmak için diğeriyle işbirliği) işbirliğine dayanan direniş inşası olduğunu unutacaksın. Ve felsefi şiir diye bize boşluğun, hiçliğin şiirini önereceksin. Hakikat bunun neresinde?
Değerlerin sıkıştırdığı çıkmaz karşısında, kaygı içindeki trajik insanı, o yalnızlık, çaresizlik içinde kıvranan ontik biriciği, duyusal ve tinsel olarak yakalamak isterken, tüm bu görme biçiminin de bir kavramsallaştırmaya denk düştüğü açıktır. Bu içeriği kavramlaştırma yolunun yansıtma ve biçimleme tarzıyla ilişkisi ise bize sanat ve estetik alanındaki bakış açısı farklarını veriyor.
Bireyin sıkışmışlıktan kaynaklı kaygılarını; yasa, töre ve politikadan ayırmakla, kavramları yalnızca kişilerin, nesnelerin, olguların içinde sınırlamakla mutlak bir özcülüğe varmak mümkün. Bu durum kendini; bütünden ayrılan ve her türden sınırsız ifade(tikel retorik) yetkinliğine ulaşan; nesneyi öznelleştirici tersinden bir idealizm olarak sunabilir. Georg Lukacs, dış dünyanın tekinsizliğinden kaçıp kendi dünyasında kıvranan yansıtmacının şamanvari çığlığını estetik bir kaygı değil bir esrime olarak tanımlar. Bu kendi varlığına kenetlenen bir füze gibi dış dünyanın nesnel bilgisini hiçe sayarak ben’in boşluğu veya hiçliği pahasına tinsel bir gösteri olarak patlayacaktır; esriklik içindeki birey, yok oluştaki çaresizlik anını belki de hazzın ve saflığın en dayanılmaz hali olarak düşünür. Esriyen için, şiir, bu çıkışsızlık halindeki metafizik gizemdir, aşkınlık (evrensel tipik) içeren bir epistemi (bilgi) ile açıklanamaz; şiir varoluş probleminin yansıdığı tinsel alanda olup bitmelidir ki saf öz bilinci ve sahiciliği içersin. Lukacs’a göre bu durum estetikte, kendi öznel durumunu nesnel gerçeklik olarak sunma çabasıdır ve estetik kaygı içermez. (s. 207/208, Estetik, Payel, 3.basım). Her tür bütüncül görüşün, aşkın ve kendini varlığa dayatıcı olarak görülmesi ve yadsınması ise şiiri içsel bir gizeme, çaresizliğin, yok oluşun, hiçliğin (nihilizmin)gizemine götürür.
Lukacs’ın Marksist Bakışımlı Kuramı
Lukacs’ın estetik kuramından hareketle, en kaba haliyle estetik; gerçekliğin bir bütün olarak içirildiği görüngülerin belirli bir biçim içerisinde yansıtılmasıdır. Prototipini büyünün var olduğu ilkel çağda bilinçsiz, rastlantısal bir yansıtma olarak bulan estetik, ileri aşamalarda oluş içindeki varlığın veya durumun nesneler ya da görüngülerdeki içeriğinin diğerinde bir duygu, düşünce, etki uyandırmak amacıyla yeni bir biçimsel formda düzenlenmesini amaçlıyor. Lukacs için bütünlük, tanımını ilk Hegel’in diyalektik yönteminde bulan, tüm parçaların içinde özün temsil edildiği, karşılıklı içsel ilişkilerin var olduğu bir nesnel gerçeklik yapısıdır. Parçalar içlerinde kapalı bir biçimde var olan özdeşliğin (tipik özellikler bütünü) yansıtarak yeni bir forma dönüşürken parçaları oluşturan içerik ile biçim arasında karşılıklı diyalektik bir ilişki vardır; son kertede ise öz (içerik) esastır ve döngü bütünden parçaya, somuttan soyuta, maddeden tine, tümelden tikele olacak şekilde ilerler. Estetikte ikinci esas gerçekliğe ait öğelerin, belirli bir düzen içinde, en canlı duyguyu, etkiyi yaratmak hedefiyle oluştan ayrıştırılması ve yoğunlaştırılmasıdır. Büyüsel ilkel çağda yoğunlaşmanın taşıdığı anlam, mimesis sırasındaki etkili kuralların, figürlerin bir araya toplanmasıyken daha sonra bağımsızlaşan sanatta olay örgüsü (hikâye) işlevini üstlenecektir (a.g.e., s.212). Ayrıştırma işlevi ileri toplum aşamalarında ortaya çıkan birey toplum/sistem çatışkısını etik bir amaca (tarafgirlik ilkesi) ulaştırmak ister. Lukacs’ın deyimiyle büyüden gelişen sanat çıkış noktasını bu çatışkılı toplumsal içerikte bulur. Bu içerik, tarihsel ilerlemenin aşamaları içerisinde belli bir toplumsal ekonomik gelişmenin prensipleriyle yansır (a.g.e., s.212)
Büyüden kapitalizme…
Tarihin maddeci ilerleyiş aşamalarına göre, ilkelin büyüsünden, köleci dönemin köleleri ve kadınları dışarıda bırakan “özgür yurttaş” etiğinden, Ortaçağ feodalizminin din ve aristokrasi ahlakından kurtulan estetik; burjuva devrimlerinin bir neferi olarak ortaya çıkan yasa önünde “eşit ve “özgür” bireyin toplumsal çatışkısını kendinde bir şekilde yansıtır hale geliyordu. Estetik; büyü ile tanrıları yola getirmek, tragedyanın katarsis’i ile günahtan arınmak, ilahi bir yoldan tanrıya ulaşmak, bir kralın zaferlerini, gücünü görkemleştirmek yerine ilk kez sıradan, basit insanların; savaşın acımasızlığında inleyen halkların, işsiz aç yığınların, tarlada fabrikada çalışanların yoksulların acılarını, çatışkılarını yansıtıyordu. Gelişen sanayi toplumu ve kapitalist pazarla birlikte nasıl aristokratın, monarşistin elindeki köle serfler, yoksul köylüler sanayi çarklarının baş bileşenine yığınlar halinde dönüşüyorsa, onları toprakta tutmaya çalışan kilise ve monarşi tüm alt yapı ve üst yapı unsurlarıyla engel haline geliyor ve tasfiyeyi gerektiriyordu. Topraktaki serf artık emeğini(iş gücünü) elbet sınırları belli olmak zorunda olan bütünleşmiş bir ulus pazar için burjuvaya satan “özgür” yurttaştı. Eşitlik, özgürlük, birey, ulus kavramları gökten zembille inen bir dizi filozof, aydın ve sanatçının bin yaşa aklıyla ve dayatmasıyla olmayıp, somut üretim biçimiyle belirlenişti ve elbette felsefenin, sanatın ona uygun düşen kavramlaştırmalarıyla, tarihi öznenin, politikanın örgütlenmesiyle devrimler, alt üstler yaşatacak karşılıklı bir etkileşim söz konusuydu. Rönesans, Reform, Aydınlanma, Sanayi Devrimi, Fransız devrimi, Modernleşme olarak iç içe devam eden süreçler, alt yapıyı veya üretim biçimini belirleyen gelişmeler değil aksine alt yapı tarafından belirlenen ve Marx ve Engels’in ifade ettiği üzere karşılıklı diyalektik bir ilişkiyle alt yapıyı etkileyen süreçlerdir. Toplumların tarihsel gelişiminde somuttan soyuta, özden biçime giden bu diyalektik kavramlaşma bize nesnel gerçekliğe dayalı tarih bilinci denilen yöntemi verir. İşte Lukacs’ın estetiğe ve sanata getirdiği bilimsel bakış ve yöntemin dayanağı bu kendinde durumdur. Sanatta olan biteni, öznelleştirici bir biçimde herhangi bir aklın kendi keyfine göre ortaya koyduğu yorum değil, toplumsal/kültürel olguların sosyo-ekonomik belirlenimle gelişen doğası gerçekçi yansıtabilir. İnsan, toplum ve üretim biçimi bir bütündür ve kendi içinde çelişkilere sahiptir; mimesis yoluyla görüngülerden, olaylardan, nesnelerden yapılacak her yansıtma bu bütünün, nesnel gerçekliğinin oluş içerisindeki ilkelerine uygun olmak zorundadır.
18 ve 19. yüzyılda, burjuvazinin aristokrasiye göre devrimci karakteriyle biçimlenen ve bir başkaldırıya dönüşen estetik çatışkı, devriminin hemen sonrasında tersine işlemeye başlamıştır. Artık iktidarı ele geçiren ve özgürlüğünü kuran burjuva sınıf kendi üretim biçiminin sürekliliğini sağlamak için ücretli çalışan sınıfa karşı olmak zorundadır ve bu yüzden gerçekliğin üstüne örtü çeker; özgürlük, eşitlik, parlamenter temsiliyet, demokrasi, hukuk, barış kavramlarına bir yandan sıkı sıkıya sarılmış gözükür, fakat bir yandan kapitalizmin acımasız eşitsiz gelişim yasası, kar oranlarının düşme yasası gibi gerçekleriyle oluşan yapısal krizler sömürüyü, eşitsizliği derinleştirerek, savaşları, yok ediciliği artırarak insana karşı hale gelir. 19. yüzyılın ikinci yarısında, daha Fransız devriminin üzerinden elli yıl geçmemişken Avrupa ve ABD’de sınıf savaşları en üst evresine ulaşır. Fransa’daki 1848 devrimi, sokak barikatları, 1870 komün deneyimi, İngiltere’deki büyük genel grev ve yürüyüşler, birinci dünya savaşı süresince Almanya’nın üç büyük şehrinde gerçekleşen kısa dönemli sosyalist/sovyetik iktidarlar, yenilgiyle sonuçlanan Macar devrimi ve Avrupa’nın geneline yayılmış olan büyük işçi sınıfı çalkantısı karşısında burjuvazinin cevabı öldürme ve yok etme idi. Fransa’da burjuvazi işçilerin iktidara yönelmesinden öylesine korktu ki parlamentonun fesih edilmesi ve kralın yetkileri alması imdatlarına bir Mesih gibi yetişti, arkasından paylaşım savaşları ve yine imdada yetişen faşist diktatörlükler…
Ya burjuva idealizmi ya negatif (sağ) avangart savruluş
Kapitalizmin insan, birey, toplum (toplumun yüzde doksanını oluşturan ücretli işçi sınıfı ve yoksul köylüler) karşıtlığına rağmen kendi varlığını sürdürebilir olması, kültür sanat düşün çevrelerini de sarsacak bir akıl dışılıktır. Sistem bu akıl dışılığı kabul ettirmek için bir yandan devlet, şiddet, savaş, faşizm, diktatörlük olarak sürekli kitleler üzerinde zoru ve korkuyu hâkim kılarken bir yandan da politik, kültürel alanı devreye sokarak sürekli bir yalan makinesine dönüştürür kendini. Bu illüzyon burjuva ideolojisidir; ve böyle bir süreçte, emeğin değişim ve sömürü aracı olan para, sömürü nedeni olan ücretli emek ve üretim araçlarının özel mülkiyeti, insanlar arasındaki belirgin sınıfsal farklar ve tüm bu kapışmanın neden olduğu yoksulluk, açlık, savaş, şiddet, katliamlar, çevresel yıkım normalleştirilir. Bu illüzyon karşısında sanatçıyı iki durum beklemektedir. Ya bu körleşmeye dâhil olacak, biçim ve öz arasındaki gerçek bağlantıyı bulamayarak daha önce araçsallaştırılmış olana yani evrensel ideallere başvuracaktır ya da her tür evrensel bilgiyi güvensiz, yalan bularak hakikati tümden yok sayarak, gerçeklerden kaçarak sağ dönemeçteki akımların boşluğuna ve nihilizmine savrulacaktır. Birinci durum genelde burjuva devrimler çağındaki eşitlik özgürlük demokrasi kavramlarını bünyesine toplayan hümanizm ya da sömürge ülkelerdeki ulusal demokratik devrimlerle sonuçlanmış ulusçuluk, devletçilik, halkçılık gibi ülküsel paradigmalardır. Biz de toplumcu gerçekçi şiir olarak nitelenen kırk kuşağı şiirinin ikinci durumun bir yansıması olduğu söylenebilir. Bu burjuva tarzı (romantik ve veya doğalcı eleştirel gerçekliği) Lukacs’ın önemsediği evrensel tipiğin idealizme saplanmış halidir ki Lukacs bunu daha sonra Marx’a aykırı biçimde sanatta sosyalist ideolojiyi idealize ederek savunacaktır ve haklı olarak Bertolt Brecht tarafından 19. yüzyıl romantik burjuva idealizminin sosyalist evrensel sürümünü aynı estetik biçimle sürdürdüğü için eleştirilecektir.
Öyleyse varlığa içkin bir şekilde sanatta birey ve toplumun çıkarlarını birbirine bağlayacak bir etiği savunmak ve kurmak meselesi estetiğin önemli bir ilkesidir; bu yüzden Marksist (gerçekçi) sanat mutlak evrensel bilgi kurmaz, kendi gerçekliğini geçmiş, miadı dolmuş üretim biçimi öğretilerinde aramaz. Bugünde, gelmekte olan özün, içeriğin yansıtmasını yakalar ve biçimlendirir. Bu durum ise gerçekliğin Yılmaz Onay’ın Yeniden Gerçeklik kitabında bize söylediği şekliye nesnel gerçekliğin kendi oluş süreci içinde, öncesini ve sonrasını kapsayan tarihsel örüntüsüyle, tüm sınıfsal, toplumsal, doğasal bağlamıyla sahiden yansıtılmasıdır. Saf şiircilerin, deneycilerin, imgecilerin varlığa içkinlik diye tutturdukları mesele ise insan toplum ilişkisini koparma, insanı; maddi/bilişsel üretimsel etkinliğin ve tarihin bir parçası olmaktan çıkarıp şeyleştirme, kendi iç sınırlarına hapsederek kuramın bulaşmadığı katışıksız bir “anlamsızlık” yani karşı estetik yaratma çabasıdır.
Bu yazı, ilk olarak Süje Dergi‘de yayınlanmıştır.
Yazıda kullanılan resim Sallie Otenasek’e, çalışma ise Johan P. Jonsson’a aittir.
